Fred Astaire vs Bill Bojangles Robinson

Nyligen delade en bekant till mig två videoklipp på min facebookvägg. Det ena visar Bill Bojangles Robinson och Shirley Temple i en berömd scen från filmen The little colonel från 1935:

Det är, enligt mig, en underbar dansscen, som förmedlar lekfullhet och prestigelöshet i kombination med knivskarp teknik och rytmisk precision. Förutom att klippet visar vilken briljant dansare Mr Bojangles var är det också ett tydligt exempel på hur afroamerikaner porträtterades som barnsliga, asexuella och naiva i Hollywoodfilmer på 1930-talet. Svarta dansare och skådespelare tilläts inte att spela romantiska roller. Om de alls syntes i filmerna var det som artister eller tjänstefolk. I klippet från The little colonel framställs Mr Bojangles inte som en ansvarsfull och mogen vuxen, utan han och Temple framstår snarare som två barn, lekkamrater, som busar tillsammans.

Det andra klippet visar Fred Astaire i Puttin' on the ritz från 1946:

Fred Astaire - Puttin' On The Ritz from Evgeny Demchenko on Vimeo.

Även om det skiljer tio år mellan att just de här två filmerna kom ut var Fred Astaire och Mr Bojangles samtida, men väldigt olika. Jag hade aldrig sett just det här klippet förut och jag fann det njutbart att se Astaire presenteras som en skicklig, elegant och lekfull solodansare. I de flesta klipp som går att hitta dansar han tillsammans med Ginger Rogers, som naturligtvis var en lika skicklig dansare som Astaire, men får mycket mindre cred för det. Ett klipp med Astaire och Rogers tillsammans skulle ha gjort det jag skrev ovan om att Mr Bojangles inte fick dansa romantiska roller tydligare, men även i solonumret kan vi se skillnaderna mellan de två manliga dansarna. Astaire är rik (han påpekar till och med att han har "lots of dollars" i fickan) och oberoende och framför allt är han vuxen. Även om koreografin är lekfull och rolig dansar han den med uttrycket hos en erfaren och korrekt vuxen och visar inget av den barnslighet eller spjuveraktighet, som syns i Mr Bojangles dans.

I ett jämlikt samhälle hade det här kunnat vara skillnader i två dansares personlighet, men i sin historiska kontext måste det ses som exempel på de olika möjligheter som svarta respektive vita dansare hade i Hollywood på den här tiden (och koppla det till hur det ser ut idag). Dessutom lärde sig Fred Astaire de flesta av sina moves av svarta dansare, som hade hittat på dem, men inte fick synas på vita duken.

Oklar gräns mellan scen och socialdansgolv

"Was it party or performance?" "Var det fest eller uppvisning?" Elin och jag hade varit i Senegal i en knapp vecka och just upplevt vårt första spectacle. Spektaklet hade annonserats som en uppvisning, men det började med att hela publiken bjöds upp på dansgolvet för gemensam uppvärmning. Därefter delade såväl dansarna som medlemmar ur publiken med sej av solodans. Även en av musikerna hoppade ner från musikernas podium och dansade ett solo. Ingen applåderades, men alla uppmuntrades. När Elin efteråt ställde frågan ovan till en av våra nya bekanta tittade han förvånat på henne och svarade: "What's the difference?" "Vad är det för skillnad?"

Många är de socialdanser, som blivit upplockade på och mer eller mindre bearbetade för scen. De romantiska baletternas appropriering på olika folkdanser är ett exempel. Hela balettgenren har förvisso vuxit fram ur överklassens socialdanser. Spåren av pavane, menuett och vals är tydliga, men de har utvecklats så mycket från sina originalformer att ingen sällskapsdansare skulle kunna gå upp på scen och hänga med. I lördags var jag på Köpenhamns karneval och såg salsa och kizomba, latinamerikanska sällskapsdanser, som anpassats för scen. Det påminde mej om tiodans och ballroom, som till hela sin form ligger och skvalpar någonstans mittemellan scen och socialdansgolv. Dansarna dansar två och två, är ofta vända mot varandra och har var sin funktion (förare och följare), precis som i styrdans, men deras kläder, koreograferade turer och tendens att rikta sin uppmärksamhet ut från paret, indikerar att det är uppvisning det handlar om. Att deras dans poängsätts av externa bedömare är det slutgiltiga tecknet på att dansen inte helt och hållet är till för dansarna själva. Däremot hör deras danser även hemma på socialdansgolv, om än i lite annan tappning.

I de flesta afroamerikanska danser, från soft shoe tap till krump, är gränsen mellan dansare och publik, mellan scen och dansgolv, ofta oviktig. Det är inbyggt i själva dansandet att det sker både med varandra och för varandra. Samma sak upplevde jag alltså i Senegal. Många personer dansar tillsammans. Någon delar med sej av ett solo och istället för att applådera svarar någon annan med ett annat solo. I afroamerikanska danser handlar det ofta (men inte alltid) om att tävla och bräcka varandra. Det såg jag ingenting av i Senegal (men jag var heller inte där särskilt länge). Snarare än att en dansare tog sej plats för att visa upp sej och imponera på de andra uppfattade jag det som att kollektivet gav utrymme åt en person i taget att dansa fullt ut. I en eurofiering av såväl afrikanska som afroamerikanska danser har dock uppdelningen mellan aktiva dansare och en passiv publik blivit tydligare. Samma mönster som i balettens historia kan skönjas. Social dans hamnar på scen och utbytet mellan dansare och åskådare försvinner.

En dans som gått i motsatt riktning är kontaktimprovisation. När Steve Paxton, Nancy Stark Smith med flera började utforska sina nya idéer, som utvecklades till den här genren, i slutet av 1960-talet var det med en konstnärlig utgångspunkt. Kontaktimprovisation och koreografi som bygger på kontakttekniker används fortfarande för scen, men genren har också kommit att bli en social och till och med terapeutisk företeelse. På alltfler ställen hålls regelbundna jam, där amatörer, semiproffs och proffs träffas och umgås genom att dansa. 

Om någon kommer på fler exempel på dansformer som gått från scen till socialdansgolv får ni gärna kommentera (det får ni förresten gärna ändå).

1990-talet: En paus från sexualmoralen?

Sjukt omoraliskt.

Historien upprepar sej. Varje ungdomsgeneration hittar (på) sin dans medan föräldragenerationen förfasar sej. Kanske är det så det ska vara. En intressant tanke har dock slagit mej på sistone: 1990-talets moralpanik handlade inte om sex. Det är som en liten paus - eller åtminstone variation - i den historiska upprepningen.

Alltsedan valsens intåg på 1700-talet (och kanske innan dess också) har vuxnas antidanspanik handlat om just sexualmoral. De håller i varandra! De snurrar sej yra! De juckar med höfterna! De gnider sej mot varandra! Sluta! Sluta! Ni kommer gå under! Vi står inte ut! Ingen mer dans för dej, unga dam! Men inte på 1990-talet.

Sjukt omoraliskt.
Från pinterest.com

Jag är precis lite för ung för rejvvågen, men jag minns den. Det var mina föräldrars generation som hade i uppgift att förfasa sej. Problemet var bara att de själva var unga under den sexuella revolutionen på 1960- och 70-talen. Deras barn kunde knappast vara mer sexuellt utlevande än de själva. De kunde inte moralisera på ett område där de själva varit mycket värre. Alltså valde de droger som panikobjekt istället. Ingen pratade om att de rejvande ungdomarna skulle förfalla till att ha sex (självklart skulle de ha sex, det viktiga var bara att de använde kondom så de inte fick könssjukdomar), men det fanns en stor risk att de skulle knarka. VEM kan dansa hela natten utan att gå på droger? Ingen!

Precis som tidigare generationers sexualpanik var drogpaniken överdriven. Nu är vi tillbaka i sexualpanik igen (otroligt nog). Ungdomarna har för lite kläder på sej och skakar för mycket på sina rumpor. Håhåjaja. Snart är det min tur. Snart ingår jag i den förfasande generationen. Vad ska vi hitta att oroa oss för?

Sjukt omoraliskt.
Från spotifyonline.com

Fotnot: Den här analysen är såklart eurocentrisk. Ibland bara måste jag begränsa mej.

Kulturarvet works in mysterious ways, del 2: Den nordiska stelheten

Under Waileth & Bardons höstcykel har vi samarbetat med Sörmlands museum om att utforma, testa och utvärdera ett koncept för interaktiva visningar av utställningen Dans dans dans. Utställningen fokuserar på dans som kulturarv och samhällsfenomen i Sverige förr och nu.

På ett ställe där vi testade visningen pratade jag med en person, som frågade: “Är vi inte väldigt stela i Sverige?” Jag frågade hur hen menade och hen beskrev en upplevelse av att folk i allmänhet är rädda för att dansa och släppa loss. Vi resonerade vidare kring om det är så och vad det i så fall beror på. Jag funderade på om det kanske inte enbart handlar om att dansa, utan också om hur människor dansar.

Det går naturligtvis inte att säga att svenskar dansar på ett visst sätt. Svenskar finns i alla möjliga varianter med påbrå från alla möjliga håll i världen. Vi bär alla med oss rörelser från olika sammanhang, uppväxt, resor, danskurser och annat, som influerar våra danser. Det skakas på rumpor, vickas på höfter, rullas på axlar och stås på händer i varje vrå av landet. Alltihop ingår i hur människor i Sverige dansar idag. Om vi tittar på förändringsprocesser över längre tidsperioder kan vi dock se gemensamma drag i danser från ett visst geografiskt område. Området kan vara större eller mindre, en by i Jämtland eller en kontinent.

I europeiska danser hanteras hela bålen, från bäckenet till axlarna, oftast som ett enda paket. Det syns i folkliga såväl som klassiska danser. I menuett, polska, vals, flamenco och balett (bland andra) flyter överkroppen omkring i rummet som en låda med ben. I många fall är det just denna lådas förflyttning i rummet i olika mönster, som utgör själva dansen. Även i modern dans har det varit det vanligaste till helt nyligen, då Ohad Naharins gagateknik nästlat sej in och förändrat dansares uttryck och rörelsemönster i allmänhet.

Hela kroppen som ett paket förflyttas i rummet och runt de andra dansarna.
Från free-scores.com

När vi nu har sett danser med ursprung i Afrika eller Latinamerika, där bäcken och bröstkorg ofta separeras och kontrasterar varandras rörelser (det gäller för övrigt även afroamerikanska danser, som ju vuxit fram ur afrikanska dito) kan den europeiska stilen framstå som lite stel. “Slappna av lite!” kan en vilja ropa. “Skaka loss!” Men det handlar inte om stelhet, utan om teknik och estetiska ideal. För att dansa polska eller balett behöver dansaren kontrollera lådan. Vi kan sammanfatta det som att europeiska danser ofta betonar en kropp som förflyttar sej i rummet eller flera kroppar som förflyttar sej relation till varandra och rummet (alltså rumslig orientering) medan till exempel afrikanska och afroamerikanska danser ofta betonar flera kroppsdelar som rör sej i relation till varandra (alltså kroppslig orientering). Dessa kroppsdelar kan tillhöra en eller flera personer. I danser som vuxit fram som hybrider mellan europeiska och afrikanska danser, som salsa och lindy hop, syns drag av båda.

Huvud, armar, bröstkorg, bäcken och ben rör sej isolerat och i kontrast till varandra.
Från flickriver.com

Jag skulle kunna bygga vidare på förra inläggets hypotes att dansarvet sipprar ner och får fäste även i kroppar som inte dansar genom att påstå att det är lådan-i-rummet-danstekniken som gör att vi rör oss lite stelt även till vardags i den här delen av världen, men det är svårt att veta vad som är hönan och vad som är ägget här. Kanske är det tvärtom. Kanske har vi alltid rört oss stelt till vardags och tagit med oss det in i dansen. Förmodligen är det inte antingen eller. Korsetter och andra kläder begränsade européers rörelsefrihet under århundraden. Stillasittande och sociala koder gör det än. Vad som är säkert är i alla fall att rörelsemönstret att förflytta sin kroppslåda i rummet syns såväl till vardags som till fest, såväl i dansande kroppar som i icke-dansande.