2016-06-25

En förklaring av begreppet killgissning

Det här inlägget handlar varken om dans eller undervisning, men det berör det tredje benet för den här bloggen: genus/normkritik/feminism. Häromdagen berättade jag en anekdot, som jag beskrev som ett typexempel på killgissning. En av åhörarna, som inte hade hört ordet killgissning förut, tog illa vid sej och det fortsatta samtalet kom att handla om generaliseringar, sociala koder och genusskapande.

En definition av begreppet killgissning skulle kunna vara att låta som om en vet vad en pratar om trots att en egentligen bara chansar. Här följer ett förslag på varför det är ett maskulint kodat beteende:

En väsentlig del av mänsklig aktivitet och mellanmänskliga relationer går ut på eller bidrar till att skapa genus.* Människor fortsätter att skapa sitt genus under hela livet. Varje människa skapar sitt eget genus, men eftersom det måste ske i relation till andra för att det ska vara någon poäng med det kan ingen skapa genus helt fritt. Precis som det finns sociala koder för annat, till exempel hur människor hälsar på varandra, vem som sätter sej bredvid vem i en matsal eller vilka kläder som bärs vid formella middagar, finns det mängder av sociala koder för genusskapande och genusuttryck. Faktum är att genuskoderna ofta är sammanvävda med andra sociala koder, till exempel hur människor hälsar på varandra, vem som sätter sej bredvid vem och vilka kläder som bärs i ett eller annat sammanhang. Det finns få saker människor gör, som inte på något sätt uttrycker genus. För att tydliggöra att det inte handlar om medfödd manlighet eller kvinnlighet brukar beteenden, utseenden och handlingar, som uttrycker maskulinitet respektive femininitet benämnas som maskulint respektive feminint kodade. Vad som uppfattas som maskulint och feminint skiljer sej mellan olika tider, samhällsklasser, åldersgrupper, etniska grupper och andra kulturella gemenskaper. Det är med andra ord en komplex historia, det här med genus. Ändå vet i princip alla hur de ska göra för att uttrycka maskulinitet eller femininitet i sina sammanhang. Den som "gör fel", det vill säga går utanför normen, straffas vanligen genom att på något sätt uteslutas ur gemenskapen. Även fysiskt våld eller trakasserier är vanligt förekommande.

En viktig maskulinitetsmarkör är prestation. Detta verkar vara genomgående i olika samhällen, tidsepoker och grupper. En riktig man ska helst prestera på alla områden - utom de som uppfattas som genomfeminina.** Olika områden kan vara viktiga i olika grupper, men generellt kan sämre prestation på ett område (till exempel idrott) kompenseras med högre prestation på ett annat (till exempel entreprenörskap). Att vara bäst (i princip oavsett på vad) ger hursomhelst maskulinitetspoäng. Allting blir en tävling. En man som inte är bäst, men som ändå vill fortsätta vara med och tävla, kan välja strategin att låtsas vara/kunna/veta bäst. Den som visar svaghet (som är feminint kodat) har redan förlorat. Det är detta som leder fram till killgissningen. Den man som medger att han inte vet visar svaghet och förlorar maskulinitet. Bättre då att påskina inför sej själv och andra att han faktiskt vet. När det visar sej att han hade fel kan han alltid skylla på någonting utanför sej själv. Killgissningen är med andra ord en nödvändig konsekvens av hur maskulinitet skapas, uttrycks och erkänns i Sverige idag (och en del andra platser i en del andra tider). Killgissningen i sej skapar och uttrycker maskulinitet.

Varför har det då kommit så mycket kritik från feministiskt håll mot uttrycket ...like a girl (att göra något som en tjej), om det samtidigt är okej att använda kill- och man- som prefix på än det ena, än det andra? Kortfattat kan sägas att tjej och andra femininiserande ord, som kvinna, kärring, tant med flera, under lång tid har använts och fortfarande används för att markera svaghet och inkompetens. Det är inte ovanligt att det används om en man, för att förminska honom. Han kastar som en tjej (ett kraftlöst kast underifrån), kör bil som en kärring (långsamt, räddhågset och förvirrat), går och lägger sej tidigt som en tant (står inte pall ens för att hålla sej vaken) och så vidare. Detta är uttryck för misogyni, alltså förakt för kvinnor och femininitet, som resulterar i hat och våld mot många, många individer och stora grupper av människor (ciskvinnor, transkvinnor, icke-binära transpersoner, transmän, homosexuella män med flera). Begrepp som killgissning och andra med maskulint prefix uttrycker inget sådant förakt mot underordnade grupper, utan beskriver (förvisso en aning sarkastiskt) maskulint kodade beteenden som används för att markera överordning.

Än en gång vill jag påpeka att maskulint och feminint kodade beteenden inte nödvändigtvis är kopplade till biologi eller identitet. En kille kan kasta tjejkast och en tjej kan killgissa. Det relevanta är att killgissningen är ett sätt att överskatta sitt kunnande och därigenom överordna sej andra. En gissning som inleds med: "Jag tror att det kanske skulle kunna vara så att..." är ingen killgissning. En gissning som låter som ett välgrundat och övertygat faktum uppfyller däremot kriterierna för benämningen.

--------------------
*Begreppen genus och kön har tidigare skilts åt, men har med tiden kommit att användas alltmer synonymt. Personligen anser jag att fenomenen är så sammanlänkade att det är irrelevant, om det ens är möjligt, att skilja dem åt. Därför väljer jag att genomgående använda begreppet genus i den här texten.

**Ett intressant fenomen är dock att i en tid och ett samhälle som Sverige idag, där jämställdhet och uppluckring av förlegade könsroller eftersträvas, hyllas cismäns prestation även på tidigare feminint kodade områden. En cisman kan alltså just nu - åtminstone om han identifieras med en socialt och politiskt medveten medelklass - förstärka sin maskulinitet genom att bli jättebra på att till exempel fläta hår eller ta hand om små barn.

2016-05-23

Glädjen i att inte vara bäst i klassen

De flesta lärare är vana vid att vara bäst i klassen för det mesta. När elever går om en eller redan ligger före en kan det kännas som om ens position i klassrummet är hotad. Dansundervisningen i Sverige och annorstädes har en stark mästarläratradition och om läraren inte är bäst kan hen väl inte räknas som mästare längre? Jag försöker dock undvika att se på mej själv som mästare, när jag undervisar. Min uppgift är snarare att hjälpa eleverna att komma dit de vill - och då gör det inget om de "går om" mej.

När jag jobbade på Kulturama Preparandum i Växjö hade jag en grupp elever, som var både intresserade och ambitiösa. En efter en utvecklade de en teknik som var starkare än min. Hur kändes det för mej? Jag blev jätteglad! När jag insåg att hela gruppen hade blivit bättre än jag, men att jag fortfarande kunde hjälpa dem att utvecklas, genom att se de små detaljerna, ge dem guidning, undersöka deras frågor tillsammans med dem och ge dem mer och mer utmanande material att jobba med, kändes det som om jag inte hade några begränsningar alls. När mina elevers proximala utvecklingszon ligger utanför min och vi ändå kan fortsätta växa tillsammans - då finns ingen gräns för vilka resultat vi kan uppnå. Mina begränsningar behöver inte begränsa min elever - och därmed inte heller mej själv. Vilken rymd det skapar!

2016-05-19

Nostalgi, del 3: Significant teachers

I dansrelaterade ansökningsformulär efterfrågas ibland significant teachers, alltså undervisare som varit viktiga för ens dansutveckling dittills. Jag tror att det vanligtvis är undervisare en haft länge och mycket, som avses. Även kortare och mer tillfälliga möten med undervisare kan dock händelsevis ha avgörande betydelse för en dansares (och människas) utveckling och inställning. För mej finns två sådana personer: Alan Danielson och Lynn Simonson.

Alan Danielson träffade jag 2007, när han kom som gästlärare till Palucca Schule Dresden, där jag studerade just då. Alan undervisade i Limónteknik och öppnade mina ögon för en hel rad fenomen under de två veckor han undervisade på skolan. Av Alan lärde jag mej att dans och fysik är samma sak, att musikalitet är öppet och flexibelt samt att fråga mej själv vad det är som får mej att dansa just idag.

Alan Danielson
Från broadwaydancecenter.com


Lynn Simonson träffade jag första gången 2009, då hon höll en sommarkurs i Stockholm. Jag blev lika hänförd som de flesta blir när de möter Lynn som person och Simonson som dansteknik. Året därpå åkte jag till New York, för att gå hennes Teacher Training. Tre år senare träffade jag henne än en gång på en sommarkurs i Stockholm och imponerades av att hon kom ihåg precis vem jag var. Av Lynn lärde jag mej att acceptera och respektera mej själv som jag är just nu istället för att försöka leva upp till ett ideal, att anatomi är spännande samt så konkreta saker som att instruera rörelse enligt principen body part - action - count.

Lynn Simonson
Från simonsonsweden.org


Viktigast av allt är ändå att både Alan och Lynn tilldelade mej konstnärlig auktoritet. De fick mej att känna att jag hade någonting att komma med och att jag har rätt att se mej själv som dansare. De visade dessutom att jag som person spelade roll. Det är någonting jag också vill ge mina elever.

Jag är väldigt, väldigt glad att jag åkte till New York och dansade för Lynn. Av samma anledning är jag ledsen att jag inte passade på att också dansa för Alan, när jag ändå var där, eller som jag så många gånger tänkt åkte dit en gång till för att bara dansa för honom. Alan gick bort 2014, så nu är det för sent. Av detta kan vi lära oss att aldrig vänta med att göra det vi vill göra.

Läs också:

2016-05-16

Oklar gräns mellan scen och socialdansgolv

"Was it party or performance?" "Var det fest eller uppvisning?" Elin och jag hade varit i Senegal i en knapp vecka och just upplevt vårt första spectacle. Spektaklet hade annonserats som en uppvisning, men det började med att hela publiken bjöds upp på dansgolvet för gemensam uppvärmning. Därefter delade såväl dansarna som medlemmar ur publiken med sej av solodans. Även en av musikerna hoppade ner från musikernas podium och dansade ett solo. Ingen applåderades, men alla uppmuntrades. När Elin efteråt ställde frågan ovan till en av våra nya bekanta tittade han förvånat på henne och svarade: "What's the difference?" "Vad är det för skillnad?"

Många är de socialdanser, som blivit upplockade på och mer eller mindre bearbetade för scen. De romantiska baletternas appropriering på olika folkdanser är ett exempel. Hela balettgenren har förvisso vuxit fram ur överklassens socialdanser. Spåren av pavane, menuett och vals är tydliga, men de har utvecklats så mycket från sina originalformer att ingen sällskapsdansare skulle kunna gå upp på scen och hänga med. I lördags var jag på Köpenhamns karneval och såg salsa och kizomba, latinamerikanska sällskapsdanser, som anpassats för scen. Det påminde mej om tiodans och ballroom, som till hela sin form ligger och skvalpar någonstans mittemellan scen och socialdansgolv. Dansarna dansar två och två, är ofta vända mot varandra och har var sin funktion (förare och följare), precis som i styrdans, men deras kläder, koreograferade turer och tendens att rikta sin uppmärksamhet ut från paret, indikerar att det är uppvisning det handlar om. Att deras dans poängsätts av externa bedömare är det slutgiltiga tecknet på att dansen inte helt och hållet är till för dansarna själva. Däremot hör deras danser även hemma på socialdansgolv, om än i lite annan tappning.

I de flesta afroamerikanska danser, från soft shoe tap till krump, är gränsen mellan dansare och publik, mellan scen och dansgolv, ofta oviktig. Det är inbyggt i själva dansandet att det sker både med varandra och för varandra. Samma sak upplevde jag alltså i Senegal. Många personer dansar tillsammans. Någon delar med sej av ett solo och istället för att applådera svarar någon annan med ett annat solo. I afroamerikanska danser handlar det ofta (men inte alltid) om att tävla och bräcka varandra. Det såg jag ingenting av i Senegal (men jag var heller inte där särskilt länge). Snarare än att en dansare tog sej plats för att visa upp sej och imponera på de andra uppfattade jag det som att kollektivet gav utrymme åt en person i taget att dansa fullt ut. I en eurofiering av såväl afrikanska som afroamerikanska danser har dock uppdelningen mellan aktiva dansare och en passiv publik blivit tydligare. Samma mönster som i balettens historia kan skönjas. Social dans hamnar på scen och utbytet mellan dansare och åskådare försvinner.

En dans som gått i motsatt riktning är kontaktimprovisation. När Steve Paxton, Nancy Stark Smith med flera började utforska sina nya idéer, som utvecklades till den här genren, i slutet av 1960-talet var det med en konstnärlig utgångspunkt. Kontaktimprovisation och koreografi som bygger på kontakttekniker används fortfarande för scen, men genren har också kommit att bli en social och till och med terapeutisk företeelse. På alltfler ställen hålls regelbundna jam, där amatörer, semiproffs och proffs träffas och umgås genom att dansa. 

Om någon kommer på fler exempel på dansformer som gått från scen till socialdansgolv får ni gärna kommentera (det får ni förresten gärna ändå).

2016-05-15

New York - ett nytt balettcentrum?

Även om balett varit en stor företeelse i USA under ganska lång tid, med flera internationellt framstående dansare och koreografer, inte minst George Balanchine, är det nog få européer som skulle lista landet som en av de viktigaste balettnationerna. Åtminstone torde det vara tämligen ovanligt i mina föräldrars generation.* Unga dansintresserade skulle kanske tycka annorlunda.

Parisoperan. Från en.wikipedia.org
Under 17- och 1800-talen var det Paris som var balettens huvudstad. Ludvig XIV (1638-1715) var en stor dansfantast (om inte annat insåg han dansens effektivitet som propagandaverktyg) och det kungen gillade blev alltid populärt. Paris producerade en rad balettstjärnor, till exempel Marie Sallé (1707-1756), som var först med att dansa utan korsett och som dessutom kortade sina kjolar så benen syntes, och Marie Taglioni (1804-1884), som var den första att introducera tåspetsteknik (i mjuka skor).

Marinskijteatern. Från simple.wikipedia.org
I slutet av 1800-talet flyttades balettens centrum till Ryssland (Moskva och St Petersburg), som hade en senare romantisk epok än Västeuropa (romantiker verkar förtjusta i balett). På 1900-talet skulle Ryssland förmodligen anses som den främsta balettnationen av de flesta. Den ryska skolan producerade stjärnor som Vaslav NijinskijAgrippina Vaganova och Mikhail Baryshnikov. Trots att modernismen och ryska revolutionen förändrade den ryska baletten känns det dock numera lite som om den gått i stå. Jag hör mycket sällan några nyheter från öster och kommer det gästspel från Ryssland är det vanligen de gamla klassikerna Svansjön och Nötknäpparen som dansas.

Juilliard School. Från behance.net
Så vilken är 2000-talets balettmetropol? Tack vare Hollywoodfilmer som Center stage (2000), Save the last dance (2001) och Black swan (2010) har Juilliard School och American Ballet Theater (ABT) hamnat i blickfånget även för européer. Det är mot New York snarare än Moskva mina unga balettelever riktar sina blickar och sin längtan. Skulle jag fråga dem gissar jag att USA skulle ligga i topp på deras lista över stora balettnationer.

Så kan vi se hur populärkultur och finkultur är inflätade i och påverkbara av varandra. Med hjälp av Hollywood blir New York ett nytt centrum för balett. Kanske. Framtiden får utvisa om min hypotes stämmer.

------------------------------

PS. Svara gärna på min miniundersökning i bloggens högerspalt!

------------------------------
*För att stärka det här påståendet samlade jag in data från mina föräldrar. Min tes höll inte. Den ena föräldern valde visserligen Ryssland, Frankrike och Italien, men den andra svarade Ryssland, Frankrike och USA. Den senare är förvisso filmintresserad.