Dans och rasifiering

Följande text är ett gästinlägg från dansaren Ninos Josef, utbildad i Sverige och verksam internationellt.

I dagarna avslutades Riksteaterns turné för “A Line_up” av Caprioli/ccap. Ett verk baserat på musikalen “A Chorus Line” där Caprioli väljer att förlöjliga musikalbranschen och den kommersiella scenkonsten med slagord som superfeminism, swag och queer. 

"A Line Up" är ett verk där tio vita dansare får utrymme att i nästan två timmar uttrycka sina egna fantasier och erfarenheter. En föreställning där scenen ekar homogenitet och där den etniska mångfalden är så gott som bannlyst. Alla vet att vita människors utsatthet är det som dominerat vår historia, eller hur var det nu? 

"A Line Up" är ett av flertalet dansverk som symboliserar dagens klimat för rasifierade dansare, en nästintill obefintlig arbetsmarknad inom ramarna av en djupt inrotad strukturell rasism. Vi kan fråga oss; Behöver verkligen den svenska scenkonsten fler helvita föreställningar i en tid som denna? Den vita dansaren har i decennier varit trendig på de fria scenerna och dystert har de rasifierade dansarna satt sig på åskådarläktaren. 

Caprioli kritiserar (i samband med marknadsföringen av A Line_up) kommersiell scenkonst som “snabb konsumtion, konventionella narrativ, stereotyper och sentimentalt glitter” men är själv blind inför de normer och stereotyper som hennes koreografiska arbeten befäster. 

Efter föreställningen på Dansens Hus i Stockholm, i en panel av vita människor, sitter Caprioli, ett fåtal av hennes dansare samt Lena Hammergren, professor i teater- och dansvetenskap, för att svara på publikens frågor. När jag då tog upp frågan om bristen på etnisk mångfald svarar koreografen med att de ser bortom mångfaldens värde och att etnicitet inte är något som existerar på ccap. Caprioli förnekar att hon och hennes ensemble är en del av en vithetsnorm och påstår sig istället arbeta med ett tankesätt från filosofin - alla är en istället för en av alla. Caprioli väljer alltså att säga att mångfald, specifikt den etniska mångfalden, inte har något värde. 

En dansare förklarade hur projektet och dess process hade sett annorlunda ut om en typecast hade gjorts, med andra ord påstås att min rasifierade kropp endast en är typecast där mina kvaliteter som dansare inte är av värde eller intresse. Rasifierade kroppar har i decennier endast använts till typecasting, men scenkonsten har inga gränser när vita människor målas svarta eller tilldelas roller gjorda för en annan etnisk tillhörighet. 

En annan dansare kallade frågan om etnisk mångfald för en “snappy question”, ett begrepp som filosofen Sara Ahmed använder sig utav när någon ställer obekväma frågor, även kallat en “killjoy". Ni förstår paradoxen när en helvit panel citerar en av den svenska feminismens ikoner i frågor om rasism och kampen mot vithetsnorm. Den obefintliga variationen på färg förbigår nog ingen i publiken och ändå anser panelen att det är legitimt att citera filosofer som Sara Ahmed, som för övrigt öppet kritiserar paneler med stor etnisk variation som “för vita”. 

Under föreställningen användes Seinabo Seys låt “Hard Time”. En låt som avslutade Grammisgalan 2016, där artisten hade med sig 100 svarta kvinnor för att poängtera den bristande representationen av mångfald i vårt land. Hon är en av vår tids absoluta främsta röster, låtskrivare, artist och en återkommande kritiker gentemot vithetsnormen. Sey tar ofta den offentliga kampen för mångfaldens värde och trots den tunga innebörden av låten så hade Caprioli inga problem med att förlöjliga artistens konstnärskap genom att använda Seys musik i en helvit kontext. Caprioli kommenterade “pop-musiken” i verket som en genre av platt och simpel musik. 

Återkommande under eftersnacket var att "existensen av problem endast dyker upp när man belyser dem", och då man på CCAP inte ser etnisk mångfald som ett problem, bör det alltså inte upplysas. Kära rasifierade vänner, vi bör alltså vara tysta i vår kamp. Förslagsvis bör vi kanske tysta ner alla kvinnor som konstant försöker upplysa vårt ojämställda samhälle om sin rätt att ta plats och likställas med män, för enligt koreografen existerar inte dessa samhällsproblem om man inte aktivt belyser dem. Feminismens kamp kanske inte är på riktigt för Caprioli om det inte belyses och ändå väljer Caprioli att identifiera sig under etiketter som superfeminist och queer. 

Caprioli påstår sig försöka skapa en fejkad musikal som är dömd att misslyckas. Men nej Caprioli, du misslyckas inte. Tvärtom är “A Line_up” ännu ett verk som befäster normer och du ger vika för alla de faktorer du själv hatar i underhållningsbranschen. Du är en vit ciskvinna med privilegier som jag och mina rasifierade vänner endast kan drömma om. Du förnekar en av vår tids största kamp i målet om ett jämlikt samhälle och du har mage att ställa dig under queer-paraplyet. Feminism och queer är mer än bara glittriga slagord att sätta på sina verk för att sälja biljetter. 

… men problemet sträcker sig längre än Cristina Caprioli och hennes casting av vita dansare. Rasifierade scenkonstnärer har i alla tider systematiskt fått kliva åt sidan för att ge plats åt vita och ibland har vi också fått överlämna vår historia och vårt arv att porträtteras av någon vars hud är några nyanser ljusare. 

Joseph Sturdy, koreograf och konstnärlig ledare för Focus Dance, gav en snarlik missvisande illusion när han i sitt senaste verk "Babel"* porträtterade flyktingars kamp. I föreställningen som hade urpremiär i Uppsala oktober 2016, porträtterades flyktingarna av sex vita dansare, varav fem hämtade från Nederländerna, som att det råder en brist på frilansande dansare i Sverige. 

Konstnärsnämnden är en myndighet som under Kulturdepartementet tillhandahåller och beslutar kring hur kulturmedel ska fördelas i landet. Myndigheten har i sitt senaste regleringsbrev från den feministiska regeringen inte fått några direktiv kring hur de ska arbeta i sin fördelning av bidrag för en spridning av etnisk mångfald. Konstnärsnämnden ska dock enligt instruktion ”integrera ett jämställdhets- och mångfaldsperspektiv i sin verksamhet” och trots detta tillfaller endast 20% av bidragen till konstnärer med utländsk härkomst. Inom ramen av dessa 20% räknas alla konstnärer som är födda i utlandet eller har föräldrar födda i utlandet, det vill säga även europeiska vita konstnärer som bosatt sig i Sverige. 

När Danscentrum Stockholms valberedning i mars 2017 presenterade sitt förslag på ledamöter fanns ingen etnisk mångfald representerad, detta trots att den befintliga styrelsen redan var helvit. Förklaringen var att man sökte efter kompetenser utanför scenkonstområdet. 

Absurditeten slutar tyvärr inte på den fria scenen utan sträcker sig långt ut på våra institutionsteatrar där det idag på våra 7 institutionsteatrar arbetar 187 dansare varav 36 är rasifierade dansare. 33 av dessa dansare är importerad arbetskraft, vilket betyder att det endast är 3 dansare som är rasifierade svenskar. Dessa institutioner är samtliga finansierade med skattepengar. 

Kulturminister Alice Bah Kuhnke gick nyligen ut med att regering utökar kulturbudgeten med ett tillskott på 115 miljoner till den fria scenkonsten. Detta är ett glädjande besked som förhoppningsvis genererar fler jobb för frilansande kulturutövare. 115 miljoner som till majoriteten kommer att tillfalla vita koreografer, regissörer, musiker och andra kulturutövare som innanför en existerande struktur automatiskt gynnas av det efterlängtade tillskottet. 

Bör vi lägga skulden på endast institutionerna och de fria scenkonst-producenterna? Representationen av etnisk mångfald är en cirkel som börjar i ett segregerat samhälle där konst endast är riktat till specifika målgrupper. En teori är att den vithetsnorm som genomsyrar det professionella klimatet inom scenkonsten resulterar i att konstskolorna runt om i landet domineras av vita då efterfrågan måste tillgodoses. 

Kulturskolor, studieförbund och privata scenkonstskolor runt om i landet riktar sig främst till segregerade områden som domineras av en vit medel/överklass vilket i sin tur kan leda till att barn väljer att vara det de tillåts att vara. Om du inte har någon som representerar dig i de vita rummen så kväver du ditt hopp om att bryta den normen. Strukturen tillåter dig alltså inte att vara representerad. 

Om kreativa rasifierade ungdomar ska behöva tackla en norm för att hitta en samhörighet och representation eller om professionella scenkonstnärer ska behöva leta sig utomlands för att hitta ett utrymme, så har vi ett strukturellt problem. Glöden släcks hos den gruppen barn och ungdomar, vilket beror på att de tillhör en minoritet redan innan de når konstskolorna. 

Jag ber inte att du ska försvara mig och mitt utseende, ännu mindre förväntar jag att du ska ta kampen åt mig. Om du däremot väljer att förneka problemet så förtrycker du vår kamp och då har du automatiskt ställt dig på andra sidan. På andra sidan finns den strukturella rasismen. 

Tack! 

/Ninos Josef

*Babel = hebreiska för Babylonien, är ett arv och en historia som delas av miljontals Assyrier/Syrianer/Kaldéer och Araméer, en av världens första civilisationer. 

*Rasifierad Svensk = svensk person med utomeuropeiska rötter som utmärker sig från normen i färg och/eller etnisk bakgrund.

Les moutons

Idag vill jag berätta om Corpus performance Les moutons (fåren), som jag såg på Abundance i höstas. Les moutons var det knäppaste, mest oväntade, fulaste och bästa jag sett på länge. Det är sällan jag skrattar högt, när jag ser scenkonst, men fåren fick mig att skratta gång på gång. Performancet går ut på att ett antal får vandrar omkring och beter sig som får. De följs och organiseras av en herde, som också mjölkar och klipper dem. Låter det tråkigt. Icke! Fåren är så otroligt skickligt gestaltade och det är just det som gör det hela så fantastiskt och så absurt. Jag undrar hur länge de har iakttagit får. Har de bott i en fårhage? Det är antidans och specific image i sin bästa skrud!

Se ett smakprov här:

Mätresser och kurtisaner

Gunilla Roempke - Vristens makt. Dansös i meträssernas tidevarv (Fischer&Co 1994)

Pran Nevile - Nautch girls of the raj (Penguin Books 2009)

1700-talet verkar ha varit ett vilt århundrade, både i Europa och annorstädes. De europeiska kungligheterna och deras adliga vänkrets roade sej kungligt, det vill säga levde rövare på fattigare människors bekostnad, utan minsta tanke på sedlighet, dygd och några högre ideal. Balett hörde till de populära formerna av underhållning. Även om dansaryrket hade professionaliserats vid den här tiden och krävde mer teknik än en lekman vanligen hade var det deltog fortfarande kungligheterna själva alltsomoftast i föreställningarna. Under andra halvan av 1700-talet blev det dessutom vanligt i Sverige att dansare blev kungliga mätresser, vilket Gunilla Roempke skildrar i Vristens makt. En mätress är en älskarinna, som tilldelas större privilegier än älskarinnor i allmänhet. Till exempel kunde adelsmannen och mätressen bo tillsammans och få barn, som adelsmannen erkände faderskapet för. Mätressen hade också rätt att röra sej bland hovet och fick underhåll av sin älskare. Den mest privilegierade varianten var maitresse en titre (titulerad mätress), en officiellt utnämnd mätress.

Intressant nog förekom liknande system inte bara i Europa. Pran Nevile beskriver i Nautch girls of the raj hur skolade dansare i Indien hade sexuella relationer med och försörjdes av prinsar, kungar och andra högt uppsatta män under 1700- och 1800-talen (notera att detta förekom innan den brittiska kolonialiseringen och att det är indiska män det rör sej om). Även om det fanns en religiös aspekt i Indien - dansarna var vigda åt templet och var därmed fria att ha sexuella och romantiska relationer utan att vara gifta - som inte fanns i Europa verkar systemen ha liknat varandra ganska mycket. Dansarna var bildade och sofistikerade (genomgående i Indien men med större variation i Europa) och mindre beroende än sina samtida medsystrar i och med att de försörjde sej själva och verkade höjda över de sedlighetsregler som gällde för andra.

Roempkes och Neviles böcker är också förvånansvärt lika. Båda skriver anekdotiskt och citerar långa stycken från författare, poeter och brevskrivare från den tid de skriver om. Texterna blir därmed katalogartade och lite tröglästa samtidigt som de ger intryck av att vara skvallriga och sensationslystna. Båda författarna har dessutom en misogyn tendens att exotisera dansarna (som i samtliga beskrivna fall är kvinnor) och undviker att problematisera begrepp som prostitution, kärlek, oberoende och makt. Den som trots detta orkar traggla sej igenom böckerna får sej en bit danshistoria till livs, som kan ge inblick i hur dans (och annan konst) och politik är nära knutna till varandra samt hur liknande fenomen kan förekomma på olika platser samtidigt.

Ovanlig danshistoria 4

Priya Srinivasan - Sweating Saris. Indian Dance as Transnational Labor

Sweating saris är något så ovanligt som en feministisk postkolonial antirasistisk beskrivning av den indiska dansens historia i USA. Det kan låta smalt, men det är det verkligen inte. Genom att titta riktigt, riktigt nära på detta specifika ämne ger Srinivasan nya perspektiv på hela USA:s nutidshistoria. Berättelsen är kronologisk och börjar med de första indiska dansarna, som kom till USA på 1880-talet, ditskeppade på order av Augustin Daly, samme impressario som presenterade Isadora Duncan för en större publik något decennium senare. Med hjälp av deras och deras efterföljares livshistorier får läsaren veta hur de amerikanska migrationslagarna förändrats över tid och hur de har påverkat människors liv såväl som samhällsandan i stort.

Berättelsen handlar också mycket om att konstruera identitet. Genom den indiska dansen i USA konstrueras såväl femininitet som indiskhet. I dansen och dess kringritualer ges möjlighet att klamra sej fast vid gamla traditioner för att definiera sej utanför den vita amerikanska majoriteten, vilket samtidigt är ett försvar mot att aldrig ses som fullvärdig medborgare i majoritetssamhällets ögon. För att upprätthålla bilden av autencitet måste indiskamerikanska utövare av indiska danser gömma undan sin amerikanskhet, när de dansar. Kläder, smink och smycken används för att täcka över den amerikanska kroppen och simulera indiskhet. Detta jämförs med motsvarande fenomen i Indien.

“The Indian nationalization of women and their inclusion as Indian citizens involved covering the female body in layers of discourse through layers of cloth. /.../ The histories of cloth, saris, indipendence, nation, women, and dance are intertwined.” (s 153)

Läsaren får dessutom se den amerikanska moderna dansens historia från ett nytt håll. Det blir tydligt hur pionjärer som Ruth St Denis, Martha Graham och Doris Humphrey lånade från eller rakt av kopierade indiska och andra asiatiska danser. Srinivasan analyserar hur vita kroppar kan ta över bruna kroppars dans och göra den ofarlig för en vit publik och sammanfattar kärnan i kulturell appropriering i konstateranden som:

“Despite a desire for Indian and Asian goods, philosophies, and products, actual Asian bodies were often unwanted.” (s 97)

De amerikanska moderna danspionjärerna gjorde ett nummer av att ta avstånd från allt de lärt sej, men fortsatte att använda asiatiskt rörelsematerial, utan att ge något erkännande till de dansare de lånade från. När jag läser känner jag motstånd mot att ta in en historia som är så olik den jag har läst under min utbildning. Jag vill skjuta det ifrån mej, men märker samtidigt hur luckor fylls i angående var de moderna dansarna fick sin inspiration ifrån. Srinivasan beskriver hur begreppet “traditionell” uppfanns i samband med den “moderna” dansens uppkomst. Detta är något som fortfarande är aktuellt. Vita kroppars dans beskrivs som briljant, ny, modern och egensinnig medan bruna och svarta kroppars dans kallas traditionell och etnisk.

Sweating saris är en omvälvande bok. Danshistorien skrivs om och (den vita) läsaren tvingas att konfronteras med sin eurocentrism* och vithetsnormativitet. På samma gång visar Srinivasan hur det är möjligt att förstå samhället genom att studera dans - och det är upplyftande.

*Jag noterar till exempel när jag tittar igenom min text att jag själv enbart namngett vita personer och inte en enda indiskamerikansk dansare, förutom författaren. I boken namnges dock många ickevita personer. Shame on me.

Josephine Baker: scenkonst som politik

The Josephine Baker Story 

"Before Madonna... before Marilyn... there was Josephine."

Tänk att Josephine Baker har kunnat suddas ut så ur historien. Visst nämns hon och hennes banandans i de flesta beskrivningar av jazzens historia, men de flesta som inte är specifikt intresserade av jazzhistoria rynkar pannan och skakar på huvudet, när jag nämner hennes namn. Även förvånansvärt många dansare har ingen aning. Ändå borde Josephine Baker ha lika stor plats som Madonna eller Marilyn Monroe - eller för den delen Beyoncé och Nicki Minaj - i det kulturhistoriska arkivet. I danshistorien borde Baker beskrivas på samma sätt som Isadora Duncan.

Likheterna mellan Baker och Duncan är faktiskt slående lika. De lämnade båda USA i sena tonåren (Duncan drygt 20 år tidigare än Baker), eftersom de inte fick genomslag för sin dans där, till förmån för Europa, som välkomnade dem med betydligt större entusiasm. Båda tog med sej nya kropps- och rörelseideal till den gamla världen, drev var sin politisk agenda från sin plats på scenen, fick draghjälp av businessmän som älskade eller fascinerades av dem, visade osedligt mycket hud och återvände till USA bara för att bli besvikna. Båda har haft ett stort inflytande över dansens utveckling i Europa inom respektive genre. Den stora skillnaden är förstås att Duncan var vit och Baker afroamerikan. Klass och etnicitet har avgjort hur mycket och på vilket sätt var och en omtalas i historieskrivningen.

Spelfilmen om Josephine Bakers liv, The Josephine Baker Story från 1991, tecknar ett nyanserat och gripande porträtt av dansaren, sångerskan och aktivisten. Förutom hur olika former av rasism - exoticering i Europa kontra segregation och explicit hat i USA - skildras är det mest slående hur Baker använde sitt kändisskap för att förändra samhället. Det handlade inte i första hand om att föra ut ett verbalt budskap från scenen, utan om de krav hon ställde på integrering av vita och afroamerikaner. Hon vägrade helt enkelt att uppträda, om inte såväl publiken som scenarbetarna och ensemblen var blandade. Krav som kanske gav ringar på vattnet och öppnade folks ögon för att detta var möjligt att ens föreställa sej.

En av de starkaste delarna av filmen är också tillkomsten av banandansen, det nummer som Baker fortfarande efter en lång karriär och alla år som politiskt aktiv är mest känd för. För att bli accepterad som artist i Europa var nordamerikanen och stadsbon Baker tvungen att skapa en bild av sej själv som en djungelflicka, ett halvdjur, som på samma gång kunde locka och skrämma - en karaktär som hon lyckas hitta i sej själv genom en intim relation med en vit man. Han hjälper henne att omskapa sej själv så som den vita europeiska publiken vill se henne. Att Josephine Baker än idag refereras till som hon med banankjolen är talande för hur ickevita dansare och artister fortfarande exoticeras och avhumaniseras. Det är att förminska den betydelse hon haft för både dansen och den politiska utvecklingen. Hennes storhet under 1930- och 40-talen kan jämföras med Beyoncé idag. Hon sägs ha varit både den bäst betalda och den mest fotograferade kvinnan i världen. Därför blir jag extra glad när nutida artister som Nicki Minaj plockar upp hennes arv, vrider till exoticeringen och spottar på både den manliga och den vita blicken. Förutom allt annat som är coolt och intressant med det ger det upprättelse åt Josephine Baker.

Föreställning räcker inte

Första gången jag upplevde en så kallad interaktiv föreställning var 2007. Jag kommer varken ihåg verkets titel eller vilka som genomförde det, men det skedde på die Wigman Villa i Dresden, Tyskland. Villan är danspionjären Mary Wigmans gamla hus och har till och från använts som teater och SemperOpers lilla scen (Kleine Szene).

Verket jag var med om där innebar att bli kringledd i huset av en av dansarna. Vi besökte alla rum på både över- och undervåning. I varje rum hände någonting, en slags abstrakt scen som kanske eller kanske inte relaterade till det som hände i de andra rummen. I det största rummet, som annars var det som användes som scenrum, samlades en liten grupp av publik på ena sidan och en liten grupp på andra sidan. En scen dansades i mitten. Sedan fick vi byta plats och uppleva samma scen från andra hållet.

I förrgår upplevde jag någonting som - till formen - var slående likt detta tyska verk från 2007. Det var Jeanette Langerts och Dansnät Sveriges produktion Jean, en bearbetning av August Strindbergs Fröken Julie. Jean skiljer sej från ett vanligt dansgästspel genom att det stannar en vecka på varje ort och dansas i olika miljöer, som relaterar till berättelsen: kök, stall och herrgårdar. Dansen kombineras med samtal.

Det rum som jag fick uppleva Jean i var Gunillabergs säteri i Småland, alltså en herrgård. Publiken åkte buss tillsammans dit och föreställningen började egentligen redan i bussen, då skådespelaren Anna Pettersson (som nyligen också gjort en kontroversiell tolkning av Fröken Julie) läste ur Strindbergs förord till manuset. Bland annat fick vi ta del av Strindbergs åsikter om kvinnor och "halvkvinnor", vilka på ett skrattretande sätt påminde om hur feminister beskrivs av antifeminister än idag. Jag kunde inte sluta tänka på att August var så rädd för Isadora Duncan att han inte vågade träffa henne, när hon gästspelade i Stockholm 1905, trots att hon personligen skrev till honom om sin beundran för hans skrivkonst. Duncan var definitivt en halvkvinna i Strindbergs ögon, konstnärligt oberoende och fast besluten att gå sin egen väg.

När vi kom fram till säteriet möttes vi av Jean, som stod på trappan till herrgården. När alla samlats ledde han oss runt både på utsidan och insidan av huset. Ibland fick gå in i ett rum två och två eller fem och fem, ibland alla tillsammans på för var och en anvisade platser. I rummen dök andra versioner av Jean upp och dansade som drömbilder av något som hänt i samma rum för länge sedan. Till sist samlades hela sällskapet runt ett stort bord, där vi serverades fika och fick möjlighet att reflektera enskilt eller gemensamt innan vi fick lyssna till och delta i ett samtal mellan Jeanette Langerts och Anna Pettersson. Därefter skjutsades vi hem med bussen.

De här två verken är förstås inga enskilda händelser, utan produkter av sin tid. Interaktiva föreställningar, där publiken deltar på ett eller annat sätt, har under de senaste tio åren blivit allt vanligare. Numera räknar jag alltid med att behöva vara aktiv, när jag går och ser scenkonst. Jag har blivit regisserad av en röst i hörlurar, jag har själv fått ge förslag på vad en dansare/aktör ska göra, jag har fått flytta runt på olika platser i ett rum och jag har fått kasta konfetti. En förändring eller utveckling som skett nyligen är dock att verken har blivit helhetsupplevelser. De begränsas inte längre i tid och rum, utan pågår till synes utan början och utan slut.

Höstsäsongen har knappt hunnit börja, men jag har redan tre exempel. Det första var Sisters Academy - The Boarding School, som hände på Inkonst i Malmö i 22 dygn. Jag checkade in under ett av dem, men min upplevelse och mitt deltagande inleddes redan när jag bokade biljett och fick fylla i ett formulär om allt från hur jag kände mej just då till min vision av framtidens skola. Sedan fick jag ett acceptance letter med detaljerade instruktioner om vad jag skulle ta med mej till "skolan", vilket fick mej att känna mej ungefär som Hermione Granger i Harry Potter. Efter att ha avslutat mitt dygn på denna märkliga akademi har jag både fått mejl om efterarbete och blivit påmind om att verket fortfarande pågått varje gång jag gått förbi Inkonst.

Det andra är EspressÖ, som jag tyvärr missade men har fått noggrant beskrivet för mej. Verket är skapat av baristan och ljudkonstnären James Brewster och är en utveckling av hans Acoustic Café, en espressomaskin som manipulerats till att göra kaffe och ljudkonst samtidigt. Publiken i EspressÖ hämtades upp i bil på olika platser i Malmö och kördes till en strandäng söder om stan, varifrån de fick vada ut till en liten ö, där de på gentilt manér serverades kaffe och ljud, innan de skjutsades hem igen. På samma sätt som Sisters Academy pågick oberoende av en publik och fick längre eller kortare besök av olika gäster var EspressÖ mer än en föreställning, det var en plats, ett pågående tillstånd, som kunde gästas av några personer i taget.

Och nu Jean. Vi besökte Jean på en plats där han hade kunnat finnas. Han (de) var där (sedan när? till när?) och vi kom på tillfällig visit i hans drömland.

Vad har framtiden i sitt sköte? Ännu mer holistiska helhetsupplevelser? Ännu mer konceptuella koncept? Eller kommer det en motreaktion, en radikal återgång till tittskåpsteater kl 19, biljett köpes i biljettkassan?

Något etnocentrisk danshyllning

Kerstin Thorvall - Nödvändigheten i att dansa

Det är tolv år sedan den kom ut, så kanske är det lite märkligt att recensera den nu, men det är ju först nu jag har läst den. Boken är en hyllning till dans i allmänhet och improviserad sällskapsdans i synnerhet. Den handlar om ilska, glädje, sorg, raseri och eufori. Thorvall beskriver hur dansandet gång på gång har räddat henne ur negativa spiraler av depression och apati. Hon har rest världen runt och dansat alla möjliga typer av folklig dans. Varje gång sveps hon med av rytmen och hamnar i ett rus av endorfiner. Hon skriver själv att dans, vid sidan av ilska, trots, gråt, karlar och arbete, är hennes bästa drog.

En sådan förespråkare av frekvent dansande, som jag är, borde bli exalterad över en sådan genompositiv beskrivning av dansens effekter. Ändå blir jag ibland lite illa till mods medan jag läser. Jag tycker att Thorvall mystifierar dansen och exotiserar sina meddansare och undervisare. Hon ser sina dansparadis med västerländsk utifrånblick, benämner sej själv som "den vita kvinnan" och språkbruket får mej att associera till gamla tiders beskrivningar av "vildar".

De bästa delarna finns i början av boken, där Thorvall berättar om hur hon i unga år upptäckte att hon kunde dansa och vilka känslor det väckte i henne. Det är också befriande hur hon ser kopplingen mellan dans och sexualitet och samtidigt tar avstånd från inställningen att sex skulle vara målet för dansandet.

Till sist är boken inte minst en uppmaning att aldrig låta sej hindras av ålder eller sociala konventioner, när musiken rycker tag i en.

Med musikal som vapen

No Border Musical - en gränslös föreställning

Asylgruppen och Teater Interakt, Bastionen, Malmö

Igår såg jag den kanske viktigaste föreställningen någonsin. Teater Interakt, Asylgruppen och ett tiotal ungdomar, som flytt till Sverige, har tillsammans skapat en musikal, som spränger gränser på mer än ett sätt. När arbetet började var de deltagande ungdomarna alla papperslösa, men två år senare är samtliga inne i asylprocessen igen.

Musikalen har ingen handling i traditionell mening, men en ramberättelse och ett antal karaktärer, som återkommer i olika scener. Ramen är en jubileumsfest år 2032, där det som firas är 10 år utan gränser. På festen möts människor, som tillsammans minns hur det var 20 år tidigare, då människor som flytt från krig och förtryck fängslades, avhumaniserades och skickades tillbaka. Det är handläggarna på Migrationsverket, Cornelia, Tina och Robert, som slits mellan sin plikt och sin moral. Det är aktivisten Siri, som dömts för egenmäktigt förfarande efter att ha hjälpt ett antal personer att rymma från ett förvar. Hennes dotter proklamerar vid jubileet hur stolt hon är över att hennes mamma var med och kämpade. Det är ett anonymt flyktingpar, som diskuterar balansen mellan aktivism och anpassning, mellan att synas och att vara osynlig. Det är en barnläkare, som röntgar handleder, kollar tänder och mäter könsorgan, för att se om barnen är barn, men som till slut får nog. Det är poliser, som "bara verkställer en annan myndighets beslut". Det är en pilot, som flyger deportationsplan, men så småningom inser att han kan vägra. Och det är en migrationsminister, Tobias Billström, som ihärdigt upprepar att Sverige har en human flyktingpolitik. Alla får faktiskt nog till slut - utom Tobias Billström. Alla kräver till slut förändring - utom Tobias Billström, som sjunger en version av Du måste finnas från Kristina från Duvemåla, där det som måste finnas är gränser och murar: "De måste finnas, de måste! Jag har ju min makt genom dem!"

Från sydsvenskan.se

Manuset till No Border Musical är mycket, mycket bra. Texten bygger på de deltagande ungdomarnas och andra människors berättelser tillsammans med nyhetsrapportering och har vävts samman på ett intelligent och smidigt sätt. Gestaltningen är också överraskande bra, inte minst den av Tobias Billström, som är så slående lik den verkliga förlagan att den blir komisk. Att Robyn dyker upp i slutet av föreställningen är också en rolig överraskning. Uppsättningen har haft en mycket begränsad budget, vilket har stimulerat till kreativa scenlösningar, där aktörerna själva utgör en viktig del av scenografin. Orkestern är pytteliten, men tillräckligt stark för att orka bära hela föreställningen rakt igenom de dryga två timmar som den pågår. Jag kan inte låta bli att fantisera om att ensemblen inom en snar framtid ska tilldelas en större summa pengar, som skulle göra det möjligt att sätta upp föreställningen på en professionell nivå och turnera över hela Sverige (och helst hela Europa). Att kunna fylla på med mer rekvisita, scenografi, musiker och ljud- och ljusteknik skulle lyfta den här musikalen till oanade höjder. Alla inblandade skulle naturligtvis vara kvar, men de kunde stöttas upp av fler och mer erfarna. Och kanske skulle till och med den riktiga Robyn kunna vara med. Vilken dröm!

Kanske blir den drömmen verklighet. Är det något den här musikalen visar är det just att drömmar kan slå in. Uppenbart är också att scenkonst kan vara - och är - politisk. Musikal är inte bara glittriga masscener i perfekt synk - det är också ett effektivt retoriskt vapen. Jag hoppas på fler musikaler av det här slaget i framtiden.

Läs också:

Sjunger för gränslös framtid i Sydsvenskan

Papperslösa får röst i Skånskan
De gömdas vardag präglas av rädsla i Sydsvenskan

Formen berättar allt

I förrgår såg jag äntligen filmen The Artist. Det är en fantastiskt vacker film, genomtänkt och välgjord. Allra mest fascinerande är att formen så tydligt framträder som det viktigaste i filmen. Storyn har vi sett förut. Stumfilmsskådis på 1930-talet vägrar ta till sej den nya tekniken och spela in talfilm. Han träffar en ung, utåtriktad statist, som anammar talfilmen direkt och växer till en stor stjärna medan hans eget liv raseras mer och mer. Ändå kan de inte glömma varandra, utan söker ständigt vägar att förenas. Väldigt mycket påminner om Singing in the Rain och en hel rad andra filmer. Och ändå är The Artist så speciell. Varför? Jo, för att den är annorlunda berättad. Först och främst är det en stumfilm. Den är svartvit och innehåller varken tal eller ljudeffekter. Istället ackompanjeras alla scener, på sant stumfilmsmanér, av dramatisk filmmusik varvad med storbandsjazz. Vilket sätt att berätta om en stumfilmsaktör skulle vara mer passande? När ett ljud väl dyker upp är det så effektfullt att jag blir alldeles hänförd. Så starkt ett enkelt vardagsljud kan upplevas!

Som alla riktiga stumfilmer innehåller också The Artist textplattor, men bara när det verkligen behövs. En hel del av läpprörelserna får vi tolka själva - och det är ju enkelt, eftersom kroppsspråket ändå säger det mesta. Bara viktiga nyckelrepliker och mer komplicerade konversationer textas, vilket gör att filmens flöde slipper avbrytas i onödan. Samtidigt är det på något sätt ironiskt, när en del av konflikten i filmen är kritiken mot de överdrivna gesterna i stumfilm.

En annan viktig del av formen är hur olika scener och till synes olika konflikter länkas samman och hänger ihop. När skådespelarens fru i frustration utbrister: "Varför vägrar du prata!?" kan det handla om både deras relation och hans jobb. Och när han låter sin enda egenproducerade film, där han förutom att producera också regisserar och spelar huvudkaraktären, sluta med att han sjunker ner i kvicksand och försvinner är symboliken nästan överdrivet tydlig (men eftersom det är stumfilm funkar det).

Så vad finns det då för hopp för en avdankad stumfilmsskådis när ljudfilmen har slagit igenom totalt? Jo, så klart nästa stora fluga i Hollywood under 1930-talet - dansfilm!

Modern balett känns inte så modernt längre

Cullbergbaletten – Fröken Julie

SVT2

Från dansportalen.se

I påannonsen presenteras Birgit Cullbergs tolkning av Strindbergs Fröken Julie som det stora genombrottet för den moderna dansen. Ja, precis så generellt. Den som hittade på vad som skulle sägas hade för tillfället glömt bort Cullbergs tyska föregångare och förebilder (till exempel Kurt Jooss, i sin tur elev till Rudolf Laban, och Mary Wigman) samt Isadora Duncan och en rad andra amerikanska dansare. Jag har förresten aldrig förstått varför Cullberg så ofta placeras in i den moderna genren. Hon var en pionjär inom svensk dans, javisst, men när det gäller ordet modern kan jag på sin höjd sträcka mej till modern(istisk) balett. Även om det finns vissa referenser till de tyska expressionistiska föregångarna – de låtsade stamparna, de krumma ryggarna, de spretande fingrarna och de flexade fötterna – hör Cullbergs verk hemma i balettgenren och ingen annanstans. Birgit Cullberg älskade balett och använde sej enbart av klassiskt skolade dansare. Trots de ovan nämnda brotten mot den klassiska balettens regler följer det mesta av koreografin typiskt klassiska mönster.

Det är faktiskt första gången jag ser hela Fröken Julie, men jag har sett andra verk av Cullberg tidigare och vad gäller rörelsespråk och berättarstil finns det ingenting som förvånar mej i den här föreställningen. Två saker överraskar mej dock. Det ena är hur otroligt omodern berättelsen är. Enkelt kan den sammanfattas så här: uttråkad överklassflicka lever ut sin hämmade sexualitet med betjänten, som till en början är motvillig, men sedan ändrar sej. Efter att de har haft sex får flickan extremt dåligt samvete, för att hon har raserat släktens heder och vill ta livet av sej. Mitt i hennes största våndor dyker betjänten/älskaren upp igen och det är då den andra överraskningen sker. Istället för att stoppa henne eller – som man hade kunnat förvänta sej av en romantisk berättelse – komma precis lite för sent och sedan ångerfullt hålla henne i sina armar medan hon långsamt avlider assisterar han självmordet, genom att hjälpa till att stöta kniven i bröstet på henne. Hela föreställningen slutar med att Julie ligger ensam och död på golvet i festsalen, där allt också tog sin början. Birgit Cullberg var en danspionjär, helt klart, men det mest kontroversiella ligger inte i rörelsevokabulären utan i det explicita skildrandet av kvinnors sexualitet (inte minst i Fröken Julie). Ändå måste Julie dö på slutet, precis som alla sina syndiga systrar under romantiken. Så fort de har förlorat sin oskuld måste deras liv ändas.

Slutscenen påminner mej om filmen Black Swan och mina tankar kring den om varför man vill berätta samma 1800-talsberättelse idag. Då vaknar ett sug att ändå diskutera Fröken Julie med mina elever. Hur skulle de tolka historien och relationen mellan Julie och Jean? Skulle de tycka att berättelsen är aktuell idag? Kanske finns det någonting i tvånget att hålla tillbaka sin lust och värna om familjehedern som fortfarande är relevant? Kanske måste jag se föreställningen en gång till tillsammans med dem.

Fröken Julie finns kvar på svtplay till och med 14/5. Om inte annat kan man se den för att ta del av vårt kulturarv och Niklas Eks fantastiska hopp.

En suggestiv tavla

Derevo – Ketzal Kapitel II Noah’s Ark

Festspielhaus Hellerau, Dresden

Ketzal Kapitel I.
Från derevo.org

För fem år sedan såg jag första delen av Ketzal. Då hade jag aldrig tidigare hört talas om Derevo och hade ingen aning om vad jag skulle förvänta mej. Ändå innebar föreställningen en smärre chockupplevelse. Det var en 90 minuter lång färgsprakande kavalkad av psykedelia. Gruppens alla fem medlemmar liknar varandra med blankrakade huvuden och bleka, magra, androgyna kroppar, vilket bidrog till det surrealistiska intrycket. Förutom artisternas ständigt överraskande bisarra kroppsspråk flög saker (och människor) omkring både på scen och i publiken. Allt hände hela tiden. I slutscenen välte dansarna ut sex stora tunnor vatten över scengolvet och ägnade sedan kanske en kvart åt att likt pingviner kana på magen härs och tvärs över scenen. Det hela avslutades med ett chockrosa och blommigt clownbröllop. Även om jag uppskattade intensiteten, farten och överraskningarna kände jag mej alltför överväldigad för att orka ta in alltihop. Efter ungefär tre kvart ville jag helst gå därifrån, eftersom jag inte orkade med fler intryck. Jag hade gärna tagit paus för att smälta det jag upplevt och sett resten av föreställningen nästa dag – eller kanske nästa år. Artig som jag är satt jag ändå kvar, men efteråt kände jag mej fullständigt utmattad.

Med den förra upplevelsen i åtanke trodde jag att jag visste lite om vad jag borde ställa in mej på inför Kapitel II – men ack så fel jag hade. Kapitel II visade sej vara Kapitel I:s totala motsats. Ljuset är dämpat under hela föreställningen, musiken är entonig och monoton, scenografin är en sandöken med karga klippor i bakgrunden och kadavret av ett skepp halvt begravt i sanden. Man kan anta att det är Noas ark, som ligger där långt efter att syndafloden har ebbat ut och torkat. Genom detta dunkla ökenlandskap rör sej ett antal olika obestämbara djur med förvirrade, disharmoniska rörelser. Ett får (eller är det en hemul?) går i trasiga kläder och väntar på att tomma plastpåsar ska falla ner från ett förbipasserande tåg. En ko (eller är det kanske ett får?) trycker oroligt sin handväska mot magen. Fyra ??? skuttar i flock över scenen. Men djuren är förstås inte enbart djur. Deras rörelsemönster, ansiktsuttryck och proxemik leder ständigt tankarna till mänskliga karaktärer: uteliggaren, den otrygga gamla damen, sprättiga tonåringar och skoningslösa affärspersoner. Ju mer mänskligt klädda dansarna är desto mer djurlikt beter de sej och ju mer utklädda till djur de är desto mer mänskligt är deras kroppsspråk. Även några mänskliga figurer dyker faktiskt upp i öknen. Det är tre clowner vars närvaro i sammanhanget är mycket svårförklarad.

Ketzal Kapitel II.
Från abcnews.com

Hela föreställningen är väldigt suggestiv och det hade kunnat bli intressant, om dansarna hade lyckats behålla den intensiva närvaron från inledningsscenen. Det gör de dessvärre inte, utan ibland får jag känslan av att de tröttnar och börjar tänka på annat. Det dissonanta rörelsespråket blir också tjatigt och enahanda i längden och ger då och då intryck av att vara alltför improviserat. Inte ett enda möte uppstår mellan figurerna på scen, utan de tittar ständigt bort ifrån eller förbi varandra. Vid flera tillfällen har skaparna av föreställningen missat möjligheter att avsluta, trots att det hade känts som ett bra läge. Längre är inte alltid lika med bättre. Tvärtom.

Några saker finner jag dock intressanta. Ljussättningen är helt fantastisk och både skapar stämning och riktar blicken till olika händelser på scen. Jag blir också fascinerad av de paralleller jag kan dra till en helt annan uppsättning jag såg förra året, nämligen Klungans och Birgitta Egerbladhs Se oss flyga genom luften i avsevärda hastigheter. Trots att energin i de två verken är helt olika finns det flera likheter. Det första är djurmaskerna, vilka skapar märkliga karaktärer som nästan verkar hämtade ur grekisk mytologi. Det andra är den collagelika dramaturgin, där karaktärer visserligen återkommer, men aldrig verkar ha något samband med de andra karaktärerna och utan en röd narrativ tråd. Det tredje är just det dissonanta rörelsespråket, som jag redan har nämnt. Jag får känslan av att det riktigt kryper i kropparna på scen. Kanske har de parasiter? Medan Klungans uppsättning är en humorföreställning, som fungerar bra uppbyggd på sketcher, tror jag dock att Derevos långsamma sceniska verk hade vunnit på ett mer lättillgängligt narrativ. Jag tror också att något eller några tillfällen av kontakt eller möten samt av harmoniska rörelser hade brutit av och gjort föreställningen mycket mer intressant. Även om ständig harmoni ofta blir alltför sötsliskigt blir oavbruten dissonans så strävt att jag till slut tröttnar och ger upp. Fragmenteringen gör dessutom att jag inte lyckas lära känna eller fatta sympati för någon av karaktärerna. När jag lämnar Hellerau känns det inte som om jag har sett en föreställning, utan mer som om jag har suttit i en och en halv timme och tittat på en mörk tavla, som sakta, sakta har förändrats framför mina ögon.

Ovanlig danshistoria 3

Li Cunxin - Mao's Last Dancer

Li Cunxin. Från andreabooth.wordpress.com

Jag brukar vanligtvis inte gilla självbiografier, inte ens när det är dansare som har skrivit dem. De består alltför ofta i en ändlös räcka personliga minnen och poänglösa anekdoter, vilka inte kan intressera särskilt många fler än författaren själv och andra som var med. Mao's Last Dancer skiljer sej dock från andra självbiografier - på alla sätt. Den fastnar varken i egocentrism och självbeundran, som Martha Grahams Blood memory, eller i dansvärldens intriger och självömkan, som Lilian Karinas Mitt liv i rörelse. Den är en verklig berättelse om en människa - och om världen. Den är personlig och just därför är den allmängiltig.

Boken handlar om Cunxin, som växer upp i en familj bestående av två gränslöst kärleksfulla föräldrar, Cunxin själv och hans sex bröder samt en farmor och en hel rad farbröder, fastrar, morbröder och mostrar. Kärleken i familjen är allas källa till livsglädje och styrka och deras materiellt mycket fattiga liv blir rikt tack vare att de har varandra. Som elvaåring blir Cunxin utvald av Madame Maos utsända att studera vid Beijings dansakademi och han flyttas från sin familj och allt han känner till, för att tjäna Mao och kommunismen genom att lära sej dansa balett. Boken skildrar sedan Cunxins liv på dansakademien. Han får bara träffa sin familj en gång om året vid det kinesiska nyåret och livet på skolan är hårt och ensamt. Det enda Cunxin kan göra är att satsa allt för att bli bäst. Det är så han ska ta sej ur fattigdomen och göra sina föräldrar stolta. Genom hårt arbete - inte talang - blir han också så småningom en av de bästa eleverna på skolan och som genom ett under får han ett stipendium - och tillåtelse - att åka till USA en sommar och träna där. Mötet med Väst, som han har hört så mycket illa om under sin uppväxt, förändrar hans liv och Cunxin återvänder så småningom till USA och hoppar av kommunismen. Det leder till en strålande danskarriär, men också till en oro att aldrig få träffa sina föräldrar, sina bröder och sina vänner i Kina igen.

Kinas huvudstad Beijing. Från en.wikipedia.org

Det är dock inte "bara" en berättelse om en pojke som dansar balett. Det är också berättelsen om Kinas moderna historia, om kvinnor vars lindade fötter hindrar dem från att gå, om arrangerade äktenskap, om en politisk ledare som dyrkas som en gud, om kulturrevolutionen, om vad det kan leda till att försöka utrota gamla seder och traditioner, om hur ettbarnspolitiken förändrade folks familjeband och om hur en förbättrad levnadsstandard och större frihet kan leda till människor glider isär och lever allt längre ifrån varandra. Det är berättelsen om att skiljas från sina föräldrar, om att bära ett alldeles för tungt ansvar på sina axlar, om att fostras av sina lärare, om svek och om vänskap som är så stark att man överlever. Det är dessutom en berättelse om balettens historia, om rysk, kinesisk och amerikansk balett, om förlegade undervisningssätt, om trasiga kroppar och om hur hårt arbete och höga ambitioner kan ta en hur långt som helst - med eller utan "talang".

Jag tror inte att Li Cunxin har som ambition att berätta världens historia. Jag tror att han helt enkelt vill berätta sin egen. Det är just därför världshistorien plötsligt känns så personlig och angelägen när jag läser boken.

Ovanlig danshistoria 2

Sherry B. Shapiro (red.) - Dance in a World of Change. Reflections on Globalization and Cultural Difference

Återigen förvånas jag över ett ovanligt sätt att berätta dansens historia, den här gången nutidshistoria. Den här boken känns som en ny och mer internationell version av den svenska boken Dans i världen som gavs ut 1993 med Madeleine Hjort som redaktör. Båda böckerna beskriver dans i (godtyckligt?) utvalda länder och båda böckerna är indelade i fyra teman. I Dans i världen heter delarna I. Dans i världen; II. Barn och dans; III. Dansen som scenisk konstart i den västerländska kulturen; och IV. Notation och terapi. I Dance in a World of Change har delarna fåttde mer poetiska och pretentiösa titlarna Part I. Dance as Cultural Memory: Challenging Globalization; Part II. Politics of Belonging: Disrupting the Norms; Part III. Conversations on Dance for a Multicultural World; och Part IV. Transcending Differences: The Commonalities of Dance, men innehållet motsvarar i princip Dans i världens teman. I Part I diskuterar Michael Seaver vilken betydelse Riverdance har haft för irländsk dans och för att sätta Irland på danskartan. Enligt Seaver är det inte bara positivt, då Riverdance ger sken av att sprida traditionell irländsk dans, men i själva verket mixar den med andra influenser och anpassar den för att tilltala en internationell publik. Vidare beskriver Ivancica Jankovic den samtida dansen i Kroatien och Christopher A. Walker berättar hur dancehallkulturen uppkommit och utvecklats på Jamaica.

I Part II diskuterar Lúcia Matos, Doug Risner och Lynn Maree identitet och könsroller i förhållande till dans i Brasilien, USA och Sydafrika. Maree påpekar att dans i Sydafrika inte bara är en konstform, utan en form av politisk aktivism.

There are people in Durban with a mission, and their chosen vehicle, because it is what they most love, is dance and the making of dance. The province as a whole has a striking number of such people, and they feed off each other. That reinforcement is itself a sociological phenomenon worth investigating. - s. 133

Part III handlar om danspedagogik och -undervisning i Kanada, Finland och Taiwan. Helt olika länder, helt olika sammanhang (en artikel handlar om förskolor och en annan om universitetsutbildning) och därför inte jämförbart, men ändå intressant. I fjärde delen beskriver Adrienne Sansom (Nya Zeeland) och Ana Sánchez-Colberg (Storbritannien) var sin konstnärlig process som fungerat som vändpunkt i deras respektive koreografkarriärer. Sansom upptäckte att hon hade cancer och bearbetade det genom sitt skapande och Sánchez-Colberg insåg plötsligt hur hennes kropp innehöll minnen som inte var hennes egen, utan hennes mammas, mormors, och så vidare. Hon bad Efva Lilja (Sverige) om hjälp med att bryta sina nedärvda mönster och tog sej på så vis vidare till en ny fas i sitt arbete.

En viktig skillnad mot Dans i världen är att i Dance in a World of Change skriver essäförfattarna om sitt eget arbete och/eller dans i sina egna hemländer. Det gör boken mindre etnocentrisk än Dans i världen, där samtliga författare är/var verksamma i Sverige. Ändå är urvalet naturligtvis gjort med ett västerländskt (amerikanskt) perspektiv. Åtta av de tolv författarna kommer från engelskspråkiga länder och av de övriga fyra är två från Europa. Redaktören Shapiro visar en viss medvetenhet om detta i bokens allra sista essä, där hon skriver:

Writing from the global North and as a White, female, middle-class dance educator from the United States, I cannot dismiss the context of my perspectives and my privileged position. Acknowledging this position with sensitivity leads me to recognize my own limitations and perspectives. I seek only to be part of the larger discussion, recognizing my voice as important but not the only voice of Truth. - s 254f

Jag håller med - Dance in a World of Change är en viktig röst i diskussionen kring dans och konstutövande i vår globaliserade tid och så länge läsaren är medveten om att det finns många fler röster, som inte kommer till tals i den här antologin, finns egentligen inget negativt att säga. Det är en mycket intressant bok, ovanlig med sina många perspektiv, vändningar och vridningar, poetiskt och akademiskt språk om vartannat. Dessutom är den som gjord för att använda som utgångspunkt för undervisning i den nya gymnasiekursen Dansorientering, vars centrala innehåll är:

Färdighetsträning i en eller flera dansformer. Dansformernas estetiska ideal när det gäller rörelser, rörelsekvaliteter, användning av rum och musik samt relationen till meddansare. En eller flera dansformers sociala eller kulturella sammanhang.

Olika danstyper, deras kännetecken och kulturella bakgrund. Dans som levande kroppsligt uttryck. Dans och dansande i olika sammanhang med exempel från olika kulturer samt dansens olika funktioner.

Dans som uttryck för kulturella värderingar. Dans i relation till synen på kropp, genus, etnicitet och nationalitet. Kulturella värderingar av dans i olika medier.

Begrepp, till exempel stil och vokabulär. Begrepp som används när dans delas in i olika typer och som tillämpas inom de olika dansformerna.

Läs också: Ovanlig danshistoria

Filosofiskt men långrandigt

The Forsythe Company - Neuproduktion
Festspielhaus Hellerau, Dresden

Förra fredagen såg jag Forsythes nya föreställning Neuproduktion. Som vanligt är stycket fullt av Forsythesk klurighet och det märks att kompaniet har en egen husfilosof. Dansarna, 12 till antalet, leker med stora kartongrektanglar på olika sätt. De kryper ihop under, lägger sej ovanpå, gömmer sej bakom, håller sej på var sin sida, lyfter över huvudet, sparkar på och åker kana på kartongen. Det är intressant till en början, då tre dansare kommer in på scen och förhåller sej på olika sätt till kartongen och till varandra. Två av dem dansar med varandra medan den tredje håller sej för sej själv och så småningom börjar prata nonsens. Så småningom dyker fler och fler dansare upp. Nonsenspratet återkommer i flera varianter, de extremt fula kostymerna (färgerna skär sej, kläderna sitter illa och ser ut att komma från helt olika sammanhang) är ett annat tema och så förstås kartongbitarna. Ibland förhåller sej dansarna till varandra, men bara vid ett tillfälle dansar de i synk. Musiken mullrar monotont och basala filosofiska sentenser projiceras på väggen bakom dansarna: "He is to them as they are to us." "She is to him as he is to them." Och så vidare.

Tyvärr håller inte konceptet i längden. Även om mitt intresse väcktes i början har jag tröttnat efter ungefär 20 minuter. Dessvärre fortsätter föreställningen en timme till efter det. Hela tiden önskar jag att det dissonanta rörelsemönstret någon gång ska brytas av om så aldrig så kortvarigt av någonting harmoniskt, att scenen kanske ska tömmas på kartong och att de pretentiösa projicerade sentenserna ska bytas ut mot något mer oväntat. Jag önskar helt enkelt att något oförutsett ska ske - men det gör det inte. På samma sätt som musikens monotona mullrande fortsätter dansen och ljuset utan toppar och dalar tills de till slut tonar ut och dör bort så obemärkt att publiken inte riktigt vet om det är dags att applådera. Alltihop känns mest som en studie i vad man kan göra med ett antal kartongrektanglar och det räcker tyvärr inte för ett helaftonsverk.

Ovanlig danshistoria

Wendy Buonaventura - Something in the Way She Moves. Dancing Women from Salome to Madonna

Även om dans har varit en "kvinnlig" aktivitet under långa tider och i stora delar av världen är det ovanligt att danshistorisk litteratur antar ett feministiskt perspektiv. Det är också ovanligt att sällskapsdans och scenisk dans beskrivs i samma bok och ges samma status. Och ännu mer ovanligt är det med danshistoria som inte bara består av en lång lista med namn och tillhörande beskrivning av namnbärarens insats för dansens utveckling.

I Something in the Way She Moves beskrivs snarare dansens betydelse för samhällsutvecklingen - och vice versa. Buonaventura berättar om religioners relationer till dans, om cross-dressers, om sexuell frigörelse, om enskilda dansare, om modeflugor och långa traditioner. Hon kastar sej hit och dit i rum - Japan, Mellanöstern, USA, Nordafrika, Västeuropa, Latinamerika - såväl som i tid. Ett kapitel kan beröra 1970-talet och nästa kapitel tar med sej läsaren till 1670-talet. Och så tillbaka igen. Bristen på kronologi och brottet mot det traditionella sättet att behandla en världsdel i taget tycker jag hör till bokens styrkor. Jämförandet av fenomen på olika platser och i olika tider ger ett djup som ofta saknas i danshistorisk litteratur. En annan styrka är Buonaventuras sätt att jämställa och jämföra sällskapsdans och scenisk dans. Istället för det vanliga beskrivande och kategoriserande perspektivet har hon valt att belysa dans i allmänhet med en feministisk lampa. Hon beskriver dansen inifrån, ur dansarens perspektiv, istället för utifrån, ur åskådarens eller kritikerns synvinkel. Då dansaren ofta är en kvinna och kritikern ofta en man ger det perspektivet i sej en ny dimension åt historieskrivningen.

Det är dock en särartsfeministisk analys. Att dansare är kvinnor (eller män i drag) tas för givet och inga frågor ställs om hur det kommer sej eller om det hade kunnat se ut på något annat vis. Romantiserandet av förhistoriska religioners kvinnodyrkan och hyllandet av den fylliga kvinnokroppen som ideal känns redan från början lite tröttsamt. Samtidigt är det befriande att Buonaventura inte försöker vara akademiskt neutral, utan säger rakt ut vad hon tycker.

"Some young women are after something a bit more daring, and they go elsewhere. At the time of writing, pole dancing is being touted for those who are slim and good-looking (no one else need apply). Like stripping, shinning up a pole wearing only a g-string is being sold as an empowering, sexually liberating activity for women. Of course, neither activity is being promoted for anyone over, say, twenty-five, which gives us a good idea just who that sexy display is really for. In a post-AIDS world, where soft porn has become a form of safe sex, the line between social dancing and sexual exhibitionism has vanished entirely. At the start of the twenty-first century, few taboos remain for Western women concerning how they dress and express their sexuality; and on the dance floor, as elsewhere, anything goes." - s. 286

I en tid när både feminismen och dansvärlden känns alltmer diplomatisk känns det som en lättnad när någon är totalt osmidig.

Nu blir det reklam - '0'Märkt med Mariposa

I lördags var jag och såg Mariposas föreställning '0'Märkt på Teater Pero i Stockholm. Eftersom jag känner dansarna privat kan jag inte precis recensera den, utan tänkte mest göra lite reklam för den. Istället får ni läsa recensionerna i DN och NT. Har jag någon läsare som befinner sej i Stockholm i helgen vill jag uppmana till att gå och se föreställningen (den dansas på Teater Pero på lördag igen). Det kan hända att den får dej att förundras och försjunka i tankar - eller kanske påverkar den dej på nåt helt annat sätt men helt oberörd tror jag är svårt att förbli. Och om jag kanske har någon annan läsare som jobbar på gymnasiet vill jag tipsa om att man kan köpa in föreställningen med tillhörande workshop. Mycket bra utgångspunkt för diskussion eller skapande i valfri form om ensamhet, instängdhet, människors potentiella grymhet och behov av närhet. Föreställningen bygger på Lena Einhorns bok Ninas resa och är smärtsam, abstrakt och suggestiv, fylld av dissonanser, men med glimtar av hopp.

Bilden har jag lånat från Mariposas hemsida.