Konstnärlig baksmälla

Det finns ett tillstånd som brukar infinna sig någon eller några dagar efter att jag fått en ny bra projektidé. Jag kallar tillståndet konstnärlig baksmälla.

Att få en ny bra projektidé kan vara lite som att vara förälskad. Det är omöjligt att tänka på något annat. Kroppen blir pirrig och glad och jag går runt och myser. Det känns som att bära runt på en underbar hemlighet. Alla andra åtaganden och projekt känns plötsligt oväsentliga. Jag vill bara sätta igång att arbeta med den nya idén. Kanske gör jag det också. Det är då jag slås av hur mycket förarbete och arbete överhuvudtaget som krävs. Inspirationen får akut andnöd och motståndet slår emot mig som värmen när en öppnar en bildörr på sommaren.

Nästa morgon vaknar jag ofrånkomligen med konstnärlig baksmälla. Tröttheten och meningslösheten är överväldigande. Ångesten över att jag aldrig gör någonting vettigt rullar in. Varför lägger jag inte bara av? Frågan dunkar i mitt huvud. Tillståndet kan hålla i sig i flera dagar.

Den idé som överlever baksmällan är värd att arbeta vidare med.

Oklar gräns mellan scen och socialdansgolv

"Was it party or performance?" "Var det fest eller uppvisning?" Elin och jag hade varit i Senegal i en knapp vecka och just upplevt vårt första spectacle. Spektaklet hade annonserats som en uppvisning, men det började med att hela publiken bjöds upp på dansgolvet för gemensam uppvärmning. Därefter delade såväl dansarna som medlemmar ur publiken med sej av solodans. Även en av musikerna hoppade ner från musikernas podium och dansade ett solo. Ingen applåderades, men alla uppmuntrades. När Elin efteråt ställde frågan ovan till en av våra nya bekanta tittade han förvånat på henne och svarade: "What's the difference?" "Vad är det för skillnad?"

Många är de socialdanser, som blivit upplockade på och mer eller mindre bearbetade för scen. De romantiska baletternas appropriering på olika folkdanser är ett exempel. Hela balettgenren har förvisso vuxit fram ur överklassens socialdanser. Spåren av pavane, menuett och vals är tydliga, men de har utvecklats så mycket från sina originalformer att ingen sällskapsdansare skulle kunna gå upp på scen och hänga med. I lördags var jag på Köpenhamns karneval och såg salsa och kizomba, latinamerikanska sällskapsdanser, som anpassats för scen. Det påminde mej om tiodans och ballroom, som till hela sin form ligger och skvalpar någonstans mittemellan scen och socialdansgolv. Dansarna dansar två och två, är ofta vända mot varandra och har var sin funktion (förare och följare), precis som i styrdans, men deras kläder, koreograferade turer och tendens att rikta sin uppmärksamhet ut från paret, indikerar att det är uppvisning det handlar om. Att deras dans poängsätts av externa bedömare är det slutgiltiga tecknet på att dansen inte helt och hållet är till för dansarna själva. Däremot hör deras danser även hemma på socialdansgolv, om än i lite annan tappning.

I de flesta afroamerikanska danser, från soft shoe tap till krump, är gränsen mellan dansare och publik, mellan scen och dansgolv, ofta oviktig. Det är inbyggt i själva dansandet att det sker både med varandra och för varandra. Samma sak upplevde jag alltså i Senegal. Många personer dansar tillsammans. Någon delar med sej av ett solo och istället för att applådera svarar någon annan med ett annat solo. I afroamerikanska danser handlar det ofta (men inte alltid) om att tävla och bräcka varandra. Det såg jag ingenting av i Senegal (men jag var heller inte där särskilt länge). Snarare än att en dansare tog sej plats för att visa upp sej och imponera på de andra uppfattade jag det som att kollektivet gav utrymme åt en person i taget att dansa fullt ut. I en eurofiering av såväl afrikanska som afroamerikanska danser har dock uppdelningen mellan aktiva dansare och en passiv publik blivit tydligare. Samma mönster som i balettens historia kan skönjas. Social dans hamnar på scen och utbytet mellan dansare och åskådare försvinner.

En dans som gått i motsatt riktning är kontaktimprovisation. När Steve Paxton, Nancy Stark Smith med flera började utforska sina nya idéer, som utvecklades till den här genren, i slutet av 1960-talet var det med en konstnärlig utgångspunkt. Kontaktimprovisation och koreografi som bygger på kontakttekniker används fortfarande för scen, men genren har också kommit att bli en social och till och med terapeutisk företeelse. På alltfler ställen hålls regelbundna jam, där amatörer, semiproffs och proffs träffas och umgås genom att dansa. 

Om någon kommer på fler exempel på dansformer som gått från scen till socialdansgolv får ni gärna kommentera (det får ni förresten gärna ändå).

New York - ett nytt balettcentrum?

Även om balett varit en stor företeelse i USA under ganska lång tid, med flera internationellt framstående dansare och koreografer, inte minst George Balanchine, är det nog få européer som skulle lista landet som en av de viktigaste balettnationerna. Åtminstone torde det vara tämligen ovanligt i mina föräldrars generation.* Unga dansintresserade skulle kanske tycka annorlunda.

Parisoperan. Från en.wikipedia.org

Under 17- och 1800-talen var det Paris som var balettens huvudstad. Ludvig XIV (1638-1715) var en stor dansfantast (om inte annat insåg han dansens effektivitet som propagandaverktyg) och det kungen gillade blev alltid populärt. Paris producerade en rad balettstjärnor, till exempel Marie Sallé (1707-1756), som var först med att dansa utan korsett och som dessutom kortade sina kjolar så benen syntes, och Marie Taglioni (1804-1884), som var den första att introducera tåspetsteknik (i mjuka skor).

Marinskijteatern. Från simple.wikipedia.org

I slutet av 1800-talet flyttades balettens centrum till Ryssland (Moskva och St Petersburg), som hade en senare romantisk epok än Västeuropa (romantiker verkar förtjusta i balett). På 1900-talet skulle Ryssland förmodligen anses som den främsta balettnationen av de flesta. Den ryska skolan producerade stjärnor som Vaslav Nijinskij, Agrippina Vaganova och Mikhail Baryshnikov. Trots att modernismen och ryska revolutionen förändrade den ryska baletten känns det dock numera lite som om den gått i stå. Jag hör mycket sällan några nyheter från öster och kommer det gästspel från Ryssland är det vanligen de gamla klassikerna Svansjön och Nötknäpparen som dansas.

Juilliard School. Från behance.net

Så vilken är 2000-talets balettmetropol? Tack vare Hollywoodfilmer som Center stage (2000), Save the last dance (2001) och Black swan (2010) har Juilliard School och American Ballet Theater (ABT) hamnat i blickfånget även för européer. Det är mot New York snarare än Moskva mina unga balettelever riktar sina blickar och sin längtan. Skulle jag fråga dem gissar jag att USA skulle ligga i topp på deras lista över stora balettnationer.

Så kan vi se hur populärkultur och finkultur är inflätade i och påverkbara av varandra. Med hjälp av Hollywood blir New York ett nytt centrum för balett. Kanske. Framtiden får utvisa om min hypotes stämmer.

------------------------------

PS. Svara gärna på min miniundersökning i bloggens högerspalt!

------------------------------

*För att stärka det här påståendet samlade jag in data från mina föräldrar. Min tes höll inte. Den ena föräldern valde visserligen Ryssland, Frankrike och Italien, men den andra svarade Ryssland, Frankrike och USA. Den senare är förvisso filmintresserad.

Omvägen via spegeln

När Elin och jag startade Moderna Dansstudion valde vi att inte ha några speglar. Från början var argumenten ganska vaga, men med tiden insåg vi fler och fler fördelar med en spegelfri danssal. Vi sammanfattade dem i ett podavsnitt med rubriken Danssal utan speglar.

Nu jobbar jag sedan en tid åter i danssalar med spegelväggar och förutom allt vi tar upp i podavsnittet har jag upptäckt att speglarna försämrar min kontakt och kommunikation med eleverna. Rummen är utformade så att speglarna inte går att undvika. Därför använder vi dem. När jag visar material står jag med ryggen mot eleverna, så jag ser dem i spegeln. Efteråt ligger det nära till hands att stå kvar i samma riktning, istället för att vända mej mot eleverna, när jag ska prata med dem. Det gör att en stor del av vår kommunikation och det mesta av vår ögonkontakt sker med spegeln som mellanhand.

Jag kan inte säga säkert att det är det som är orsaken till att det har känts ovanligt svårt att bygga relationer till eleverna på den här arbetsplatsen, men jag misstänker att det hänger ihop. Jag upplever att omvägen via spegeln gör oss mindre verkliga för varandra och avstånden mellan oss större.

På något sätt får det mej också att tänka på de mer eller mindre aktuella debatterna om föräldrar som tittar mer på sina telefoner än på sin barn samt ungdomar som har mer kontakt med sina kompisar via datorn än i gemensamma fysiska rum. Är spegeln dansvärldens skärm?

Läs också:

Hur ser det ut? / Hur känns det?

En tappad danslust

Jag borde inte ha dansat idag. Ibland bara vet en sådant i förväg - och ändå är det så svårt att lyssna på sej själv. Jag är så inkörd på att alltid prestera. Det är så länge sedan jag slutade dansa för nöjes skull, för min egen skull. På ett sätt är det självklart, när en väljer att göra dansen till sitt yrke, att en måste dansa även när en inte har jättemycket lust, men under många år har jag aldrig känt någon lust. Så var det nog inte riktigt meningen att det skulle bli.

Alla dagar då jag har dansat fast jag inte borde, inte bara på grund av brist på lust utan också för att jag varit överansträngd eller sjuk, har gjort det svårt att veta var gränsen egentligen går. Det har blivit svårt att vara ärlig mot mej själv. Jag slits mellan viljan att vara snäll mot mej själv och rädslan för att falla för min lättja. Alla undervisare jag har haft, som har påstått att kroppen är lat och måste tvingas till arbete, till dans, har gjort mej förvirrad. Om jag ville dansa en gång i tiden, varför skulle ett tvång då vara nödvändigt?

Nej, hellre vill jag tänka på när Alan Danielson* frågade mej: “Vad var det som gjorde att du gick upp en lördagmorgon och kom hit [till danslektionen] när du inte var tvungen? Hitta det och låt mej se det i din dans.” De senaste tre åren har jag aktivt sökt efter lusten. Då och då tittar den fram igen. Det kan vara tack vare en inspirerande undervisare som Alan Danielson, en meningsskapande kollega som Elin Waileth eller en enkel längtan efter att vara i rörelse. Jag vill ta reda på vad det är som gör att jag dansar när jag inte måste och inte skämmas för att jag inte alltid vill.

-------------------

*Tidigare rektor vid Limón School i New York. Gästundervisade på Palucca Schule Dresden, när jag gick där, 2007.

Det finns inga mål men det finns sätt att ta sej dit

Sedan jag var liten har jag strävat efter att bli någon/något jag inte var. Jag har satt upp det ena målet efter det andra, hur vig jag ska bli, hur högt jag ska hoppa, hur ofta jag ska träna, vilken utbildning jag ska komma in på... Först när jag var ungefär 27 och redan hade slutfört lärarutbildningen och börjat jobba heltid började jag inse att det var helt fel strategi för utveckling. Jag mötte undervisare som uppmanade mej att vara i processen, att acceptera mej själv som jag var och att förstå min egen kropp. När jag tog till mej deras råd och slutade sträva hände något jag inte alls hade väntat mej. Vid 27 års ålder tog jag ett enormt steg framåt i min danstekniska utveckling, inte för att jag började jobba hårdare än någonsin, utan för att jag jobbade mjukare än någonsin. När detta hände började jag inse följande:

Att sträva mot ett mål innebär att aldrig vara här och nu. Med målet i sikte blir nuet - och den närmaste framtiden - bara en transportsträcka. Om jag inte är här och nu kan jag heller inte uppleva någonting. Min koncentration är inställd på någonting som ännu inte finns och som kanske aldrig kommer att finnas.

Att sträva mot ett mål innebär också i väldigt många fall att misslyckas. Jag lyckades inte gå ner i spagat innan jul. Jag åkte ut i första gallringen på audition till den där skolan. Jag missade träningen, för att jag blev sjuk eller för att någonting annat var tvunget att prioriteras. När jag strävade levde jag i en oändlig räcka av misslyckanden. Kanske var mina mål orealistiska, men vad är det folk brukar säga? Sikta mot stjärnorna, så når du till trädtopparna. Bara det att trädtopparna också innebär ett misslyckande för den som ville till en stjärna. Risken är alltså stor att målsättningarna mynnar ut i ständig frustration och i värsta fall självförakt.

Desto bättre är det att vara i processen, att koncentrera sej på nuet och att dansa eller utföra sin kompletterande träning för att det känns meningsfullt just nu. När jag började acceptera mej själv kunde jag också se vem jag var och sluta stirra mej blind på vem jag ville vara. Jag började uppleva min dans och min kropp. Jag slutade tänka på dansen - även teknikträningen - som "träning" och började istället se det som "praktik", någonting jag gör av kärlek. Det finns ett lugn i det, som skänker mening åt min dans. Jag blir inte längre frustrerad, tycker inte längre att jag är dålig. Jag behöver inte vara någonting annat än det jag är. Dansen får komma till mej, från mej, genom mej.

Foto: Sandra Maria Lindqvist

Fotnot: Rubriken är ett citat från Lars Winnerbäck.

Det är så svårt att fatta sej kort om feministisk dansundervisning

Då och då får jag frågor om vad feministisk dansundervisning innebär eller vad ett feministiskt/normkritiskt* förhållningssätt i dansundervisning betyder. Med tanke på att jag driver en dansstudio med feminism som ideologisk grund och håller på att skriva en bok om att använda normkritik i dansundervisning är det helt rimligt att jag förväntas kunna svara på de frågorna.

Problemet är bara att den som frågar ofta vill ha ett kortfattat, klatschigt svar, som sammanfattar alltihop i max tre meningar. Jag vet aldrig var jag ska börja. Elin och jag (och andra som vi träffar/dansar med) diskuterar ämnet hela tiden, många timmar av diskussion där vi vrider och vänder på begreppen varje vecka. Under det senaste året har jag dessutom skrivit hundratals sidor diskuterande text på temat och jag är fortfarande mitt i den processen. Hur ska jag kunna sammanfatta alla dessa tankar som snurrar i mitt huvud?

Tills jag kommer på något som är lite mer konkret än: Alla människor är lika mycket värda  rekommenderar jag den intresserade att lyssna på Elins och min pod Dansa till revolutionen (vi har varit lite dåliga på att uppdatera i februari, men nu har vi precis spelat in ett nytt avsnitt som kommer upp alldeles snart) samt att läsa tidigare med etiketten feminism (jag kan inte riktigt stå för allt jag har skrivit där längre, men det går att läsa som en del av den pågående diskussionen/processen). Och så läs boken när den kommer.

------------------

*Feminism är en ideologi. Normkritik är ett verktyg.

Måste man stå pall?

Det finns saker jag inte förstår. En sådan är varför det allmänt anses automatiskt bra att det är svårt att komma in på en utbildning. Många sökande = svårt att komma in = högre kvalitet på utbildningen/studenterna. Det har jag skrivit om redan, så jag ska inte fördjupa mej i det igen, men om det anses fint att det är svårt att komma in anses det nästan ännu finare om utbildningen lägger ut små snubbeltrådar, som gör att det är svårt att ta sej igenom. Det förstår jag inte heller.

Självklart ska en utbildning vara utmanande. När man blir utmanad lär man sej saker. Det är inte det jag vänder mej mot. Det som gör mej brydd är när någon med ett stråk av skryt i rösten säger: "Vår lärare säger att den kursen vi läser nu är den svåraste kursen man kan läsa på grundnivå!" Varför säger man så som lärare? Dels är det opedagogiskt - om man säger i förväg att något är svårt kommer det också upplevas så - och dels är det direkt felaktigt. Vad som är svårt eller lätt beror nämligen på intresse, motivation och förkunskaper (samt, skulle vissa säga, talang). Jag tycker till exempel att svensk grammatik är ganska lätt medan jag upplever exempelvis bokföring som rätt svårt, men jag vet andra som tycker tvärtom. Jag skulle därför aldrig säga till mina elever att det vi nu ska göra är jättesvårt. Om eleverna däremot påpekar eller beklagar sej över att något är svårt bekräftar jag det: "Ja, det är svårt, men jag är säker på att ni kommer klara det."

Något annat som gör mej förbryllad är när jag hör: "Bara 30% brukar klara den här tentan!" (eller det omvända, att 70% misslyckas). Det är inte heller helt ovanligt och det sägs inte som något negativt. Jag antar att det beror på att om man hör till de 30% som klarar sej är man så jäkla bra att man kan se sej själv lite som en övermänniska (eller som en riktig plugghäst, vad vet jag?). Även här undrar jag varför läraren berättar en sådan sak. Är det för att psyka studenterna/eleverna? Stressa dem lite extra? Och så tänker jag att om år efter år 70% av ens studenter missar tentan borde man börja fundera lite. Antingen måste det vara fel på tentan eller på kursen/undervisningen. Uppenbarligen testar inte tentan det som studenterna har pluggat eller så är frågorna så konstigt ställda att ingen förstår vad de ska svara på. Om jag så bara hade en enda grupp, där majoriteten inte lyckades uppfylla de lägsta kunskapskraven på någon uppgift skulle jag ta ett allvarligt snack med mej själv om vad jag gjort för fel. Jag skulle definitivt inte skryta med det inför nästa elevgrupp.

Båda exemplen ovan handlar i mina ögon om att stressa upp studenterna, testa deras psyke, se om de står pall. Precis som man kan känna sej extra bra för att man kom in någonstans där söktrycket var stort kan man vara särskilt stolt över att man står pall när många hoppar av utbildningen. Fler och fler gallras bort och den starkaste står kvar. Det är som den där tävlingen, som brukade vara med i finalen av Expedition: Robinson, där de skulle stå på en stock tills alla utom en hade trillat av. Det kan ju vara en kul tävling, men är det relevant för utbildning?

Från annalundh.se

Jag gick en gång på en utbildning, där man använde sej av sådana metoder. Där talade man om för studenterna att de var svaga och lata och aldrig jobbade tillräckligt hårt. Flera gånger per termin genomgick studenterna dansprov, där resultatet kunde bli att det flyttades upp eller ner en svårighetsgrad (eller fick stanna kvar på den nuvarande) oavsett vilket år av utbildningen de gick. Vissa fick inte vara med på föreställningarna, som avslutade varje termin. En del fick åka ut på turné och göra många föreställningar medan andra fick stanna på skolan och bara göra ett fåtal. Om någon någonsin ifrågasatte någonting över huvud taget var standardsvaret: "Det finns 100 andra som vill ha din plats. Passar det inte är det bara att gå." Jag stod inte pall. Efter två tredjedelar av ett år hoppade jag av. Då var jag totalt nedbruten (läs mer om det här). Numera skäms jag inte längre över att jag inte klarade det. Det visar bara att jag var/är en människa. Vissa är lite mer hårdhudade och står pall för mer tryck. Andra är känsligare och klarar inte lika mycket. Den stora frågan jag ställer är: Vad uppnår man genom att ständigt psyka studenterna/eleverna? De som lyckas ta sej igenom utbildningen och kommer ut på andra sidan kanske har blivit härdade, starka, redo att klara av en tuff bransch i en tuff värld, men är de verkligen de bästa dansarna/läkarna/lärarna/något annat? Kanske finns risken att de har förlorat sin mänsklighet och sin ödmjukhet på vägen. Och de som föll bort, vad hände med dem? Det kan man inte ha något intresse för alls, när man har som enda mål att producera en elittrupp, ett jägarförband, en grupp Robinsonfinalister.

Min åsikt är att målet med en utbildning borde vara att alla de som kommer in också ska ta sej ut med hälsan i behåll och ett stort bagage av nya kunskaper och personlig utveckling. Men så är jag ju en flumpedagog också.

Utåtvridning är en process

När jag undervisar talar jag hellre om rotation än om utåtvridning. Termen utåtvridning tycker jag låter statisk. Vi pratar om utåtvridning som något vi har och inte något vi gör. Om vi istället använder ordet rotation är det lättare att göra det till ett verb. Jag har utåtvridning, men jag roterar benen. Dels flyttar det fokus från kroppen (utåtvridning som egenskap) till tekniken (att aktivt rotera) och dels tydliggör det att utåtvridning/rotation är en process. Många tänker sej att man ska hitta sin utåtvridning och sedan hålla tag i den statiskt hela tiden medan man dansar. Det sättet att tänka skapar spänningar och ger i värsta fall ett ganska stelt rörelsemönster. Överhuvudtaget är det svårt att hålla någonting, när vi ska röra oss och dansa.

Därför är det bättre att se rotationen som någonting som händer hela tiden medan vi dansar. I varje utåtvriden benrörelse ingår utåtrotation som en del av rörelsen. Till exempel i plié roteras benen och böjs. I tendu en avant roteras arbetsbenet och förs framåt samtidigt som ståbenet också roteras. Och så vidare.

När man tänker så blir det mycket mindre jobbigt att vrida ut och man får dessutom ett mjukare, smidigare och mer harmoniskt rörelsemönster.

Läs också:

Mina tidigare inlägg om utåtvridning

Tankar från Radical Contact, del 4: Verklig tillit

Under Radical Contact deltog jag bland annat i ett utomhuslab med titeln Perceive and act on it. Fokus var att uppleva omgivningen med olika sinnen, hörsel, syn och känsel, och låta de upplevelserna leda till dans, först solo och sedan i kontakt. Labbet påminde mej om varför jag ville åka till Radical Contact från början. Där upplevde jag äkta trygghet och tillit. Då behövs egentligen inga förhandlingar och formella ramar för att skapa ett tryggt rum. I labbet jobbade vi visserligen mycket med tillitsövningar och kanske kan eller vill man inte använda varje jamintroduktion till det, för att skapa ett tryggt jam. Kanske vill man hellre träna teknik eller bli ordentligt varm eller något annat, men jag tänker mej att vi alla har ansvar för att skapa den trygga atmosfären ändå. Hur gör vi då det? Jo, genom att lyssna. Att lyssna med kroppen är inte lätt. Det är något man måste öva på för att behärska, men jag tror att alla eller åtminstone de flesta kan lära sej det.

Om jag går in i ett jam med inställningen att jag ska sätta gränser och försvara dem kommer hela mitt fokus vara på mej själv. Visst är det viktigt att ta ansvar för sej själv, men om jag är helt koncentrerad på mej kommer jag ha mycket svårare att upptäcka och respektera de andra dansarnas viljor, önskningar och gränser. Kommunikationen kommer förmodligen fungera ganska dåligt.

Om jag däremot går in i jammet med öppet sinne och öppna sinnen kommer jag, kanske utan att ens tänka på det, respektera de andras gränser. Om vår kommunikation fungerar kommer risken att något oönskat händer vara liten. Med fokus utåt snarare än inåt ökar chanserna för en god kommunikation avsevärt. Om båda lyssnar kommer dansen leda oss dit vi ska.

Lyxigt att jobba med en elev i taget

Jag har en elev, som skadade sej ganska allvarligt i slutet av vårterminen. Hen har fått läkarhjälp och rehabträning och har återhämtat sej förvånansvärt snabbt under sommaren. De sista veckorna nu innan terminen börjar träffar jag henom några gånger i veckan, för att hjälpa henom bygga upp danstekniken igen. Rehabträningen har gjort stor nytta, men den har inte dansfokus. Den här eleven är vanligtvis på en avancerad nivå, men nu jobbar vi mycket grundläggande och går sakta framåt. Det är bitvis frustrerande för eleven, men ofta också glädjande, när hen upptäcker att hen klarar mer än hen trodde.

För mej är inte frustrerande. Tvärtom! Det är en fantastisk lyx att få jobba med en elev ensam. Jag har möjlighet att verkligen iaktta henom och lägga märke till små, små detaljer, som behöver korrigeras. Eleven får också chans att ställa frågor, som gäller just henom och undervisningen anpassas helt efter hens behov. Framstegen vi gör är enorma, vilket är tillfredsställande både för eleven och för mej. Det får mej att önska att det var möjligt att jobba mer så även under terminerna.

Svårigheten i en titel

Att komma på en titel tycker jag hör till de svåraste delarna av färdigställandet av ett verk. Jag har tidigare skrivit om det hårda arbetet att pressa fram en idé, men när idéen väl finns där brukar resten gå ganska smidigt - tills det är mer eller mindre klart och jag kommer på: Just det, stycket ska heta något också. Titelproblemet är någonting som konstnärer inom alla områden dras med, men hur man ser på det verkar skifta från person till person. Utan titel eller Untitled är inte helt ovanligt i bildkonst. Det är dock sällan man ser en bok eller ett musikstycke som kallas så. En vän till mej, som är musiker, menar att om man inte kommer på något namn är det bättre att sätta dagens datum som titel. En annan bekant, skulptör och videokonstnär, menar tvärtom att "relationen mellan titeln och verket är ett konstverk i sej" och skulle aldrig kunna tänka sej att kalla en skulptur för Utan titel eller 2012-03-02.

Igår hade mina gymnasieelever föreställning. Efter att ha försökt undvika titeldiskussionen så länge som möjligt bestämde de sej för att kalla föreställningen Utan titel, när jag påpekade att det var vanligt förekommande i bildkonst. Benämningen är dock ovanlig i dans och med sin underrubrik En dansföreställning om tonårens alla bekymmer fyllde den snarare den funktion som nämnda skulptör talar om. Utan titel antyder då en känsla av att vara namnlös, rotlös, identitetslös och ett sökande efter sammanhang, tillhörighet och självständighet på samma gång. Stora delar av koreografin behandlade också olika roller och identiteter, som vi leker med och utforskar varje dag - såväl tonåringar som vuxna.

Samma dag inföll deadline för en dansfilmstävling, som jag har gjort ett bidrag till. Inte heller där kom jag på någon bra titel, utan valde att kalla min video Tid, som också var temat för tävlingen. För sent kom jag på vad den egentligen skulle heta och det grämer mej lite att titeln inte kom med till tävlingen. Kanske får jag ha en liten namngivningsceremoni efter tävlingen och ge mitt verk ett nytt namn - och samtidigt en ny identitet. Det nya namnet, det egentliga namnet, säger nämligen mer än bara Tid och relaterar till stycket på ett annat sätt, fördjupar meningen i verket utan att förklara det och ger det ännu en dimension. Precis det som min skulpterande kompis menar att en titel ska göra. Synd bara att det inte kom med i inlämningen. Betyder det att jag har lämnat in ett ofärdigt verk?

Mitt och alla andras bidrag till tävlingen går att se här. Min video har nummer 33.

Man lär sej inte alltid i rätt ordning

Jag undervisar balett.
Foto: Angelica Spång

För ett tag sen läste jag Mao's Last Dancer, där Li Cunxin berättar om sin barndom i Kina, sin balettutbildning, sin karriär som dansare och sitt liv i väst efter att han hoppat av kommunismen. En scen i boken, som jag tycker är väldigt intressant, är när Cunxin kommer hem på sitt första nyårslov. Då har han varit på balettskolan (ett internat) i ett år. Han har plågats av sina stränga och ovarsamma lärare och han har stretchats och böjts på de mest overkliga sätt. I sina lärares ögon har hans kropp förberetts för en dansarkarriär. Men har han lärt sej dansa? Nej. För den 12-årige Cunxin har allt varit meningslöst och än mer förlorar utbildningen sin mening, när två av hans kompisar ber honom lära dem några danssteg. Till att börja med försöker Cunxin få dem att utföra några av de stretchövningar, som baletteleverna utsätts för dagligen. Det misslyckas totalt. Förutom att kompisarna är på tok för oviga och odisciplinerade för att utföra övningarna vill de ju dansa, inte bara lägga upp benen på fönsterkarmen. Cunxin lär dem då de enda "danssteg" han har lärt sej under året, nämligen de grundläggande balettpositionerna.

Anekdoten ovan påminner mej om de två talade språk jag har försökt lära mej utöver svenska och engelska. I skolan läste jag franska i sju år. Jag började i sexan och höll på tills jag tog studenten. Ändå kan jag inte tala franska. Andra året på gymnasiet var jag på en skolresa till Paris, där jag och mina kompisar var överlyckliga om vi lyckades fråga efter vägen till något ställe och förstå beskrivningen som vi fick. Några tyngre konversationer än så var inte att tänka på. Tyska, däremot, lärde jag mej på ett år. Jag läste aldrig tyska i skolan, utan lärde mej det när jag pluggade dans och danspedagogik i Tyskland. Det finns några väsentliga skillnader i mina fransk- och mina tyskkunskaper. På franska kan jag inte konversera över huvud taget, men jag vet en del om hur verb, substantiv och adjektiv böjs beroende på genus, tempus och antal. Den tyska grammatiken har jag inga större kunskaper i. Böjer jag ett ord korrekt beror det snarare på tur än på skicklighet. Men jag kan kommunicera. Jag kan göra mej förstådd och jag kan förstå vad andra säger till mej - och det är väl det språk handlar om?

Franska verbformer. Från annyb.blogg.se

Ifall kopplingen mellan mina två exempel inte är solklar kommer här en förklaring. När man läser språk i skolan är risken stor att man lägger alldeles för mycket energi på att lära sej grammatiken, att uttrycka sej korrekt. Detsamma gäller balett. Där fastnar man ofta i bara öva teknik (dansens motsvarighet till grammatik, kan man säga) och att aldrig dansa. Att kunna uttrycka sej korrekt är förstås viktigt, om man vill bli tagen på allvar. I början har man dock inte så stort intresse av det. Det är viktigare att kunna kommunicera, att uttrycka sina mest grundläggande behov, att få kontakt med andra människor. Det spelar ingen roll om det handlar om talat språk eller kroppsspråk. Så småningom kan man bli mer nyanserad, men jag tror att det är först när man kan uttrycka sej lite grann som man blir sugen på att lära sej mer. Att plugga massor av grammatik eller öva en massa teknik, när man inte vet vad man ska ha det till, är meningslöst. "Det här är ju inte dans," säger Cunxins kompisar till honom, när han visar dem vad han har lärt sej. På samma sätt hade jag kunnat säga: "Det här är ju inte franska," när vi rabblade verbens böjningsformer (om jag hade varit så smart).

Jag och Johanna Chemnitz kommunicerar med rörelse.
Foto: Christian Björklund

När vi lär oss någonting utifrån behov lär vi oss det förmodligen i en alldeles rörig ordning. Vi kanske lär oss något jätteavancerat innan vi kan grunderna. Så var det i alla fall för mej med tyskan. Jag tänkte aldrig på i vilken ordning det var logiskt att lära sej språket. Jag försökte hela tiden hitta sätt att uttrycka det jag behövde säga just nu. Vokabulären och grammatiken växte under tiden i lite olika riktningar och ibland utan samband. Jag kunde inte uttrycka mej korrekt, men jag kunde säga det jag behövde säga. Därefter väcktes en lust att lära mej att låta lite smartare. På samma sätt är det med dans. Kanske behöver vi först upptäcka att vi kan uttrycka oss och kommunicera med rörelse. Sen kanske vi blir sugna på att lära oss uttrycka oss mer nyanserat.

Att stötta utan att styra (för mycket)

Koreografisk komposition är ett av de svåraste områdena att undervisa, tycker jag, särskilt om materialet som skapas ska ingå i en föreställning. Det är lättare när det handlar om att prova olika koreografiska verktyg i små studies*, som endast ska redovisas på lektionen. Då går det oftast till så att vi pratar om ett verktyg, till exempel upprepning, och när det är klart för alla vad det handlar om ger jag eleverna i uppgift att skapa en fras, där de använder sej av verktyget (upprepning) på olika sätt.

När eleverna ska arbeta fram en föreställning med min handledning är det en annan sak. Då har eleverna en idé om vad föreställningen ska handla om, vad de vill berätta och hur de vill berätta det. De har idéer om vad som är "bra" dans, som kanske inte alltid stämmer överens med mina idéer om detsamma. De har så många förebilder, som inte är jag. Att föreslå ändringar i elevernas material är därför en känslig historia. Eleverna kan tolka mina förslag som att det de har skapat är dåligt. Så är det förstås inte. Ofta blir jag tvärtom imponerad av vad de hittar på och hur de får ihop det. Ändå är det nödvändigt att ge förslag och nya tankar, för att arbetet ska utvecklas och för att eleverna ska lära sej något om koreografisk komposition. Det är lätt att fastna i att alltid göra (ungefär) samma rörelser och sekvenser.

Det här är en arbetsgång, som jag tycker brukar funka bra:

1. Eleverna formulerar en idé. Det här steget är helt nödvändigt och går inte att hoppa över. Idén är A och O. Idén kan vara att utforska en koreografisk form, men med tonåringar handlar idén oftare om innehållet. För att hjälpa dem att formulera idén ställer jag frågor som: Vad vill ni berätta? Hur vill ni att publiken ska känna sej när de ser dansen? Här är det viktigt för mej att komma ihåg att det är vad eleverna vill berätta som är det viktiga - inte vad jag vill berätta. 
2. Eleverna bestämmer hur de vill jobba. Ska de samarbeta? Göra varsin del? Ska de utgå från musik eller välja musik senare? Här kan också bestämmas vilken genre de vill hålla sej inom eller vilken stil det ska vara på dansen. En bra uppmaning från min sida kan vara: Fundera på vilka som kommer sitta i publiken och hur ni vill dansa för just dem. Ibland använder jag ett litet formulär, som eleverna får fylla i innan de börjar jobba praktiskt. I formuläret ska de avsluta meningarna: "Vi ska skapa ett stycke som handlar om..." "Vi ska skapa ett stycke genom att..." "Vi ska skapa ett stycke som innehåller..." och "Vi ska skapa ett stycke som kommer att leda till..."
3. Eleverna börjar skapa koreografiskt material. Jag brukar lämna dem ifred precis när de ska sätta igång, eftersom det är väldigt svårt att börja pröva sej fram och testa olika idéer om läraren (som ska bedöma ens arbete) sitter och stirrar på en. Efter en liten stund, 10 minuter eller så, brukar jag kika in för att se om de verkar ha kommit igång eller om de ser helt uppgivna ut. Ibland sätter jag mej och tittar. Om de vill vara ifred längre lämnar jag dem igen. Ifall de vill ha hjälp att starta ("Vi kommer inte på något!") ställer jag återigen frågan: Vad vill ni berätta? Vilken situation är det ni vill skildra? Vilka personer/karaktärer ingår i situationen? Hur rör de sej? Kan ni utgå från vardagsrörelser?
4. Jag ger muntlig och fysisk respons. När jag får se det eleverna har skapat får jag oftast idéer på hur materialet kan bearbetas för att bli ännu mer intressant. Innan jag delger eleverna mina idéer påminner jag dem om att om jag föreslår ändringar eller tillägg är det inte för att deras material är dåligt, utan för att jag har sett saker utifrån, som de kanske inte har tänkt på. Sedan berättar jag vad jag har sett och vad jag fick för idéer. Sedan försöker jag få eleverna att testa mina förslag, även om de inte tycker att de låter så bra. Jag har märkt att eleverna ofta vill köra på säkra kort hellre än att testa något som de inte är säkra på kommer bli bra. Då brukar jag säga att koreografin är deras och att de, efter att ha testat mina förslag, själva väljer vilka de vill behålla och vilka de vill förkasta. Det är viktigt att det här momentet sker under processens gång (gärna flera gånger), alltså innan eleverna tycker att de är "klara". Det är mycket svårare och känsligare att gå in och ändra i ett stycke som eleverna upplever som färdigt.
5. Eleverna jobbar vidare. Vissa av mina förslag införlivas i koreografin, andra kastas bort. Några förslag kanske leder vidare till nya idéer och arbetet kanske tar en ny väg. Punkt 3 och 4 upprepas flera gånger.
6. Så småningom blir det dags för föreställning. Då har vi jobbat så mycket med materialet att förhoppningsvis både eleverna och jag är nöjda med det (att eleverna är nöjda är förstås det viktigaste). I bästa fall har eleverna (och jag med) fått med sej nya infallsvinklar på koreografi.
7. Eleverna utvärderar föreställningen OCH hela processen. Detta sker muntligt och eventuellt också skriftligt. Jag utgår från en sorts bedömningsmatris, där eleverna får kryssa i sin och andras prestation i ett diagram med kategorier hämtade från ämnesplanerna för de/n kurs/er föreställningen ingår i. Diagrammets skala är dock inte kopplad direkt till kunskapskrav eller betygssteg. När vi jämför elevernas olika diagram har vi något konkret att grunda vår diskussion på. "Hur tänkte du, när du kryssade samarbete högst upp, och hur tänkte du när du kryssade samarbete nästan längst ner?
8. Jag ger eleverna individuell skriftlig feedback på deras arbete. Min feedback har alltid direkt koppling till ämnesplanens kunskapskrav. Eleverna ges alltid möjlighet att diskutera den feedback de fått med mej.

---------------------

*En study är ett kort dansat stycke, sällan mer än en fras, där man undersöker ett visst koreografiskt verktyg, en idé eller ett koncept. Jag vet inget svenskt ord som motsvarar study.

Att lära sej dansa på äldre dar kräver tålamod

Det finns ett ordspråk som lyder: "Det är svårt att lära gamla hundar sitta." Det stämmer förstås, bokstavligen, och utan att kunna särskilt mycket om hundar gissar jag det har i huvudsak två orsaker. För det första blir det svårare att lära sej nya saker när man blir äldre. Att koppla ihop kommandot "sitt" med den motoriska händelsen att böja bakbenen och sätta rumpan i golvet kräver betydligt fler repetitioner för en gammal hund än för en liten valp. För det andra verkar hundar bli tjurigare ju äldre de blir. Jag har iakttagit ett tydligt exempel hos en hund jag känner. När hon var liten var hon ivrig att vara till lags och sugen på att lära sej nya trick. Nu för tiden, när hon börjar bli lite till åren, är hon helt ointresserad av att utföra ens de trick hon redan kan (till exempel "sitt"). Inte ens en liten godisbit är tillräckligt motiverande, om hon inte har lust att leka.

Från thewalmartgourmet.com

Poängen med ordspråk är ju dock att de inte ska tolkas bokstavligt, utan överfört på människor och mänskliga situationer. Även för människor är det svårare att lära sej nya rörelser och rörelsemönster ju äldre vi blir. För den som vill börja dansa som vuxen krävs därför stort tålamod. Det är lätt att bli frustrerad av att försökt sej på en dansad sekvens tio gånger och fortfarande inte sätta den. Jag vet inte vad det beror på, att det tar längre tid för vuxna/äldre än för ungdomar, men jag har sett att det är så. Den som håller på att lära sej något vinner dock ingenting på att bli frustrerad. När vi blir det spänner vi oss och då blir det ännu svårare att få till rörelserna. En ond cirkel, alltså, där frustration leder till spänningar som leder till ännu mer frustration som leder till ännu mer spänningar, och så vidare. Det händer såklart även för yngre dansare som stöter på svårigheter och det är ett lika stort hinder för deras utveckling som för de äldres. För de yngre är det dock, som sagt, ofta lättare att lära om, hitta en annan väg och skola om sin kropp.

Mitt viktigaste råd till den som vill börja dansa på äldre dar är därför: Ha tålamod. Acceptera att det kommer ta tid att lära sej, att utvecklingen kanske kommer gå långsamt. Lyssna på din kropp och ta hänsyn till dina eventuella krämpor. Satsa på att lära känna din kropp ordentligt snarare än att passa in den i en dansmall. Njut av att använda kroppen, av att uttrycka dej och av musiken. Bry dej mer om hur det känns än hur det ser ut. Då kommer du bli en dansare med mycket själ och du kommer ge dej själv (och andra, om du vill) stor glädje.

Att prata om sina idéer

Jag har en idé. Mer än så vill jag inte säga, eftersom jag är rädd att döda idén. Jag har vänner som vill diskutera sina idéer och projekt med alla som kan tänkas vara intresserade. Ju mer de pratar om sin idé desto mer växer den, desto mer levande blir den och desto större är sannolikheten att de kommer genomföra den. När de väl har satt igång att förverkliga idén fortsätter de att prata om arbetet. De berättar hur det går, var de har kört fast, vad de behöver fixa för att komma vidare och allt annat. Det är helt omöjligt för mej. För mina idéer är det nämligen helt tvärtom. Ju mer jag pratar om dem desto mer krymper de, desto mindre levande blir de och desto mindre är sannolikheten att jag kommer sätta dem i sjön. Det tror jag i alla fall. Eventuellt är det inte så, eftersom kanske 90% av mina idéer, som jag aldrig berättar om för någon ligger och samlar damm någonstans i mitt bakhuvud eller i en anteckningsbok - eller så glöms de bort helt. Kanske borde jag prata lite mer?

När det gäller min senaste idé kommer den dock förbli en hemlighet och därmed ett ensamarbete. Jag kommer att införskaffa det jag behöver själv och jag kommer att planera och genomföra arbetet själv. På slutet kommer en person jag litar på få vara med lite grann - men bara lite när allt nästan är klart. Det är så det är för mej. Jag bäddar in min lilla idé i bomull och gömmer den för världen. Bara någon gång då och då får en idé utvecklas till en process och så småningom till en produkt som får komma ut i ljuset.

Jag hoppas verkligen att den här senaste idén är en sådan.


Self portrait, som jag gjorde helt på egen hand.

Tanken är inte ämnesbunden

Från hypotetiskt.blogspot.com

Min bästa vän och jag cyklade till vattentornet i Teleborg idag, för att uppleva det fantastiska ekot som skapas av den kupolformade undersidan. Vattentornet är fortfarande i funktion, men har också blivit något av en turistattraktion tack vare sin förmåga att återkasta ljud. Och det var också en mycket inspirerande upplevelse! Vi lekte, dansade, sjöng, kastade stenar, bankade på ett träplank, började planera ett konstprojekt. Medan vi var där kom också fyra personer i 70-årsåldern och lekte möjligen lite stillsammare än vi, men inte mindre entusiastiskt. De skrattade så hjärtligt som jag sällan hör någon skratta och vattentornet skrattade tillbaka. Jag tänkte på vad estetiska upplevelser kan betyda.

När vi satt och vilade på gräset och tittade på tornet började vi också fundera på andra saker. Varför är botten på vattenbehållaren konkav? Eller är den konvex? Det beror väl på om man ser den inifrån eller utifrån? Och hur funkar det egentligen? Vi var ganska på det klara med att poängen med vattentorn är att man får ett naturligt tryck i vattnet. Öppnar man kranen rinner vattnet ner i ledningarna - men hur får man upp vattnet i tornet? Hur fyller man på? Det mest praktiska vore ju om man låter det regna ner i behållaren, men det verkar ändå inte rimligt. Våra naturvetenskapliga funderingar låg kanske ungefär på förskolenivå, men de var ärliga. Och de visar hur olika kunskapsområden glider in i varandra och förutsätter varandra. Jag blev sugen på att samarbeta med en naturkunskapslärare i ett vattentornprojekt med eleverna, men samtidigt tänkte jag på att hade jag cyklat till vattentornet för att lära mej hur det fungerar skulle jag kanske inte ha ställt mina frågor. Frågorna skulle då redan ha varit givna, eftersom de vore utgångspunkt för hela resan.

Från upptackvaxjo.se

Syftet och målet med dagens cykeltur var en estetisk upplevelse. Under processen väcktes dock frågor som berörde helt andra kunskapsområden. Det hade också kunnat vara tvärtom. Målet och syftet hade kunnat vara att lära sej saker om vattentorn, men besöket hade i så fall kanske ändå mynnat ut i en estetisk upplevelse. Det viktiga är att om man utgår från det man redan är intresserad av kan man så småningom glida över på områden som man tidigare inte brytt sej om - om man bara får tid att ställa frågorna själv.

Läs också Matte, slöjd, fysik och dans

Tankar från 100 Dancers, del 2: Konst eller terapi?

Om man lägger för mycket tid på reflektion finns en risk att skapandeprocessen förvandlas till en terapisession. Är det verkligen intressant att veta hur alla upplevde improvisationen? Hur det kändes? Även om processen är viktig måste syftet med processen vara en produkt. Eller, rättare sagt, målet måste vara produkten. Syftet med produkten kan ju vara processen. Men om vi gör en improvisation på temat smärta är det helt olika saker om det handlar om terapi eller om konstnärligt arbete. Det sistnämnda kan fungera terapeutiskt, men om vi fastnar i det kan det hända att vi tappar bort de konstnärliga kvaliteterna. Är processen terapeutisk är det mest intressanta vad som händer inuti dansaren. Är processen konstnärlig är det mer intressant vad som fångar publiken. Det måste funka för åskådaren. Mottagarmedvetenhet. Att diskutera hur det kändes kan vara intressant ibland, för att komma vidare i processen, men när största delen av tiden läggs på det försvinner målet ur sikte. Vi måste hela tiden hålla målet inom synhåll, annars glömmer vi bort varför vi gör det vi gör.

Lära ut, lära in och lära sej

Jag lär ut en tenduövning. Det första jag gör är att säga: "Tendu." Det är som en rubrik till övningen och min förhoppning är att eleverna ska lära sej termen tendu och att den kommer mellan plié eller tendu lent och jeté. Sedan visar jag övningens mönster samtidigt som jag säger vad jag gör och räkningen (tidsfördelningen), till exempel: "Tendu fram, 1, stäng, 2, två på upptakt, å 3, å 4..." Efter det går jag igenom mönstret en gång till, förklarar kanske några knepiga ställen, kanske är genomgången långsammare eller snabbare än första gången beroende på hur snabbt eleverna verkade snappa mönstret. Eventuellt tar vi det en tredje gång i rätt tempo. Antingen räknar jag då eller sjunger rytmen. Till sist gör vi en gång med musik. Går det hyfsat bra går vi vidare till nästa övning. Blir det kaos går jag igenom igen och så tar vi det med musik en gång till. När jag har lärt ut övningen lämnar jag över ansvaret till eleverna. Nu är det upp till dem att lära in och komma ihåg den.

Eleverna lär in tenduövningen. De tittar, lyssnar och härmar, de repeterar mönstret för sej själva, de provar med musiken, de ställer kanske frågor. Efter 2-4 lektioner kan de oftast övningen utantill och vi behöver inte gå igenom längre. Man kan säga att jag har kopierat över övningen från min hårddisk till elevernas. Nu finns den sparad där i hjärnan och i muskelminnet. Vi skulle kunna nöja oss med det. Jag har gjort mitt jobb och eleverna har gjort sitt. Vi skulle kunna lämna övningen och börja om med en ny. På så sätt skulle eleverna kunna lära in många tenduövningar på en termin.

Men vi är faktiskt inte klara. Ingen av oss har gjort sitt jobb färdigt. Målet är inte att eleverna ska lära in övningen, utan att de ska lära sej att göra tendu på ett korrekt sätt, att deras fötter ska bli starka och att deras teknik ska bli fulländad. Detta kan ske först när eleverna har lärt in övningen och kan den utantill. När mönstret sitter i muskelminnet, så de inte behöver tänka efter inför varje rörelse kan vi börja jobba med övningen, med tekniken, med tendun. Då kan jag börja ge dem respons och korrigeringar, för då hinner eleverna tänka på tekniken och korrigera sina misstag. Då kan fötterna bli mer pointade och bättre artikulerade, benen mer genomsträckta, utåtvridningen starkare och placeringen mer korrekt. På det viset utvecklas också eleverna till dansare. De lär sej inte bara övningen, utan också att bemästra det tekniska momentet tendu. De stärker sina kroppar och förbättrar sin teknik. De blir starkare fysiskt och fördjupar sin förståelse. Läroplanens fyra F - fakta, förståelse, färdighet och förtrogenhet - förenas i arbetet och det är det jag tycker att lära sej verkligen betyder.

När jag läser/hör saker som att "lärare måste bli bättre på att lära ut" eller att "inlärningen" är dålig i den svenska skolan* tänker jag att den viktigaste delen av mitt jobb inte är att lära ut saker eller att maximera inlärningen. Den största och viktigaste delen av mitt jobb är att hjälpa eleverna att lära sej att dansa. Det är en kvalitativ process och resultatet är kanske inte objektivt mätbart, men det är det som är målet med mitt arbete - det är det som är undervisning. Det är inte relevant att fråga en danselev: "Hur många övningar har du lärt dej?" eller ens: "Hur många tenduer har du gjort?" Den relevanta frågan är: "Hur gjorde du din tendu?"

*Se till exempel:

Satsningar ska fånga upp alla elever (SvD) 

Inför skolplikt från tre års ålder (SvD) 

Katedern räddar inte skolan (DN)

Vi måste bli bättre på att lära ut hur man lär ut (Högskolan i Halmstad)

Konsten att skriva prov (inklusive kommentarer) (Gertie Hammarberg Tersmeden)

Vi elever som vill betygsätta våra lärare (facebookgrupp)

Olika undervisningsformers inverkan på inlärning (pdf) (science.gu.se)

Sambandet mellan fysisk aktivitet och inlärning (pdf) (oru.diva-portal.org)

Att göra sin hobby till ett jobb

Foto: Julie Zhu

Ganska ofta påpekar folk för mej vilken tur jag har som får jobba med "något roligt", med min "hobby" eller med mitt "fritidsintresse". De verkar tro att det har gått till ungefär så här: Jag dansade ett par gånger i veckan för att jag tyckte det var kul. Varje gång gladde jag mej inför danslektionen, som var veckans höjdpunkt. Sen gled jag in på lärarutbildningen, där ju alla kommer in, tog den lätta vägen (ett estetiskt ämne - då behöver man ju inte plugga) och jobbar nu med min hobby. Det känns nästan inte ens som ett jobb.

Foto: Konrad Behr

I verkligheten gick det dock till så här: Jag dansade ett par gånger i veckan för att jag tyckte det var kul tills jag kom in på estetiska programmet på gymnasiet. Därefter dansade jag 5-6 dagar i veckan, ibland flera lektioner samma dag, vare sej jag hade lust eller inte. För det mesta var det fortfarande roligt, men inte alltid. Redan då började det också kännas slitsamt för kroppen. Under sista terminen på gymnasiet gjorde jag audition till fem olika skolor. Jag kom in på den förberedande utbildningen på två av dem. Jag valde den ena och började dansa på heltid, vilket innebar minst 20 timmar hård fysisk träning i veckan. Jag var ständigt trött och hungrig, eftersom kroppen aldrig riktigt hann återhämta sej. Det var inte ens roligt att dansa längre. Varje dag innebar danslektionerna mycket mer kamp än nöje. Mot slutet av första terminen hade en smärta börjat spira i kroppen. Trots det fortsatte jag att träna lika hårt och för att göra en lång historia extremt kort avbröt jag mina studier vid påsk på grund av att jag inte längre kunde ta mej ur sängen (en annan gång ska jag berätta lite mer om överträning och vad det kan innebära). Ändå ville jag fortfarande dansa och trots mina smärtor lyckades jag göra audition till två skolor och komma in på den ena! Läkaren jag gick till avrådde mej från att fortsätta dansa, men som tur var lyssnade jag inte på honom. Fyra månader av skogspromenader, oändliga bassänglängder och daglig massage läkte mej tillräckligt för att börja på lärarutbildningen, där ungefär en tredjedel av de sökande hade antagits.

Foto: Julie Zhu

På lärarutbildningen var jag schemalagd 30-40 timmar i veckan varav ungefär hälften var fysisk träning de två första åren. Därutöver hade vi lika mycket självstudier som vilka andra studenter som helst. De återstående tre åren bestod ibland av mest teori, ibland av mest träning beroende på vilka kurser jag valde. Efter mitt studieuppehåll mellan andra och tredje åren fixade jag helt själv så jag fick komma som gäststudent till en skola i Tyskland ett år och argumenterade sönder mej för att få tillgodogöra mej en termins studier i teatervetenskap. Dessutom läste jag en termin svenska, som jag inte fick med i min examen. Jag grät av lättnad och stolthet när jag äntligen öppnade kuvertet med mitt examensbevis.

Nu har jag det absolut bästa jobb jag kan tänka mej. Jag är mycket tacksam att jag har möjlighet att jobba med det jag vill MEN det inte min hobby. Jag har valt att jobba med dans och ungdomar för att jag tycker det känns meningsfullt och jag har slitit som ett djur för att bli bra på det. Mitt yrkesval innebär att jag får vara kreativ varje dag, men det innebär också att jag måste vara det. Oavsett om jag känner mej inspirerad eller inte måste jag ha ett material att presentera för mina elever. Varje dag slåss jag dessutom mot mina fysiska begränsningar, de efterverkningar som finns kvar efter överträningen för 8 år sedan. Mitt jobb är inte jättekul varje dag, men det är helt klart värt det. Det finns inget annat jobb jag hellre skulle vilja ha, men det är ändå mitt jobb och inte mitt fritidsintresse. När jag är ledig läser jag hellre böcker.

Läs också: Floskler