Dans & politik i början av ett århundrade heter en workshop som ingår i Waileth & Bardons utbud. Workshopen jämför 1900-talets första 15 år med 2000-talets dito. En gemensam nämnare är musik som ingen orkar lyssna på. Efter tre dagar på dansfestivalen Abundance kan jag konstatera att trenden lever vidare även det sjuttonde året. Majoriteten av de föreställningar jag sett under festivalen har ackompanjerats av just nämnda musikkategori. Ärligt talat måste jag säga att det efter ett tag blir en smula ansträngande att matas med gnissel, muller, pip och brus och det känns som en befrielse, när det plötsligt dyker upp några beats och - om än inspelat - tablatrummor. Men så minns jag plötsligt: för bara sisådär sex veckor sedan var jag på Norbergfestivalen, där jag med njutning lyssnade på gnissel, muller, pip och brus i timme efter timme. Då inser jag att problemet inte är att det är inne bland dansare att använda musik som ingen orkar lyssna på, utan att de som väljer musiken (ofta dansarna/koreograferna själva) inte verkar lyssna särskilt mycket på musik som ingen orkar lyssna på. Kanske orkar de inte. Det är fullt förståeligt, men det gör att de lever i villfarelsen att muller är muller, att pip och brus är pip och brus. Ack, så de bedrar sej. Här är mitt förslag: ni som gillar att dansa till musik som ingen orkar lyssna på, börja lyssna massor på musik som ingen orkar lyssna på. Ni som inte orkar lyssna på musik som ingen orkar lyssna på, dansa hellre till musik ni gillar. Det blir roligare för både er själva och publiken.
Visar inlägg med etikett dans. Visa alla inlägg
Visar inlägg med etikett dans. Visa alla inlägg
2016-09-10
2016-08-15
Andas
Dra in luft i lungorna och släpp ut den igen. Låt bröstkorgen och magen vidgas och sjunka tillbaka. Andas in i skulderbladen, korsbenet, ryggraden, bäckenbotten. Fyll på med syre på höjden, bredden, längden och tvären. Musklerna suger åt sej syret. Hjärnan vaknar. Sinnet blir starkt, rörelsen alert. Rörelsen startar i andningen. Andningen blir till dans. Dansen blir till liv.
2016-05-16
Oklar gräns mellan scen och socialdansgolv
"Was it party or performance?" "Var det fest eller uppvisning?" Elin och jag hade varit i Senegal i en knapp vecka och just upplevt vårt första spectacle. Spektaklet hade annonserats som en uppvisning, men det började med att hela publiken bjöds upp på dansgolvet för gemensam uppvärmning. Därefter delade såväl dansarna som medlemmar ur publiken med sej av solodans. Även en av musikerna hoppade ner från musikernas podium och dansade ett solo. Ingen applåderades, men alla uppmuntrades. När Elin efteråt ställde frågan ovan till en av våra nya bekanta tittade han förvånat på henne och svarade: "What's the difference?" "Vad är det för skillnad?"
Många är de socialdanser, som blivit upplockade på och mer eller mindre bearbetade för scen. De romantiska baletternas appropriering på olika folkdanser är ett exempel. Hela balettgenren har förvisso vuxit fram ur överklassens socialdanser. Spåren av pavane, menuett och vals är tydliga, men de har utvecklats så mycket från sina originalformer att ingen sällskapsdansare skulle kunna gå upp på scen och hänga med. I lördags var jag på Köpenhamns karneval och såg salsa och kizomba, latinamerikanska sällskapsdanser, som anpassats för scen. Det påminde mej om tiodans och ballroom, som till hela sin form ligger och skvalpar någonstans mittemellan scen och socialdansgolv. Dansarna dansar två och två, är ofta vända mot varandra och har var sin funktion (förare och följare), precis som i styrdans, men deras kläder, koreograferade turer och tendens att rikta sin uppmärksamhet ut från paret, indikerar att det är uppvisning det handlar om. Att deras dans poängsätts av externa bedömare är det slutgiltiga tecknet på att dansen inte helt och hållet är till för dansarna själva. Däremot hör deras danser även hemma på socialdansgolv, om än i lite annan tappning.
I de flesta afroamerikanska danser, från soft shoe tap till krump, är gränsen mellan dansare och publik, mellan scen och dansgolv, ofta oviktig. Det är inbyggt i själva dansandet att det sker både med varandra och för varandra. Samma sak upplevde jag alltså i Senegal. Många personer dansar tillsammans. Någon delar med sej av ett solo och istället för att applådera svarar någon annan med ett annat solo. I afroamerikanska danser handlar det ofta (men inte alltid) om att tävla och bräcka varandra. Det såg jag ingenting av i Senegal (men jag var heller inte där särskilt länge). Snarare än att en dansare tog sej plats för att visa upp sej och imponera på de andra uppfattade jag det som att kollektivet gav utrymme åt en person i taget att dansa fullt ut. I en eurofiering av såväl afrikanska som afroamerikanska danser har dock uppdelningen mellan aktiva dansare och en passiv publik blivit tydligare. Samma mönster som i balettens historia kan skönjas. Social dans hamnar på scen och utbytet mellan dansare och åskådare försvinner.
En dans som gått i motsatt riktning är kontaktimprovisation. När Steve Paxton, Nancy Stark Smith med flera började utforska sina nya idéer, som utvecklades till den här genren, i slutet av 1960-talet var det med en konstnärlig utgångspunkt. Kontaktimprovisation och koreografi som bygger på kontakttekniker används fortfarande för scen, men genren har också kommit att bli en social och till och med terapeutisk företeelse. På alltfler ställen hålls regelbundna jam, där amatörer, semiproffs och proffs träffas och umgås genom att dansa.
Om någon kommer på fler exempel på dansformer som gått från scen till socialdansgolv får ni gärna kommentera (det får ni förresten gärna ändå).
Taggar:
Afrika,
afroamerikanska danser,
balett,
dans,
danshistoria,
kontaktimprovisation,
kulturell appropriering,
Nancy Stark Smith,
processer,
socialdans,
Steve Paxton,
styrdans,
utveckling
2016-05-04
Följarens egen dans
![]() |
Från www.redbubble.com |
En bra följare är aktiv. Att följa är inte detsamma som att viljelöst bli omkringskyfflad av en (eller flera) förare. Snarare går följandet ut på att vara öppen för förarens signaler/impulser och införliva dem i sin egen dans. För att det ska vara möjligt måste följaren ha just en egen dans. Vad betyder då det?
För mej innebär en egen dans att jag vet ungefär vilket tempo jag har i kroppen, hur hög intensitet mina rörelser har, hur mycket kroppskontakt jag vill ha och överhuvudtaget vilken typ av dans jag vill dansa. Jag behöver inte formulera det verbalt, det räcker att jag vet det kroppsligt. Min egen dans kan vara olika vid olika tillfällen. Viktigast av allt är dock att dansen fortsätter, även när jag är utan förare. När jag har en egen dans kan jag dansa med mej själv, rummet, musiken eller en annan följare (eller flera).
När jag har en egen dans är förarens impulser inte nödvändiga, utan någonting som berikar mitt dansande. Förare och följare bör inte vara ett subjekt och ett objekt, utan två subjekt som samspelar, konfluerar och skapar en gemensam dans.
2016-01-26
Instrålning
Någonting som är både en metod och ett ideal för mej är instrålning. Instrålning betyder att vara öppen för de intryck jag får när jag dansar. Istället för att försöka stråla ut någonting till publiken försöker jag svara på de impulser jag får från publiken, rummet och ljuden jag hör. Det är att vara uppmärksam och känslig. Det är att dansa med öppna sinnen. Instrålning innebär för mej att flytta fokus från min kropp och min person till rummet och allt som finns i det. Därigenom kommunicerar min dans med hela rummet, musiken och publiken. Det talas mycket om utstrålning i scenkonstvärlden, men utstrålning är en envägskommunikation. Att koppla på min utstrålning känns som att mata publiken med sötsaker (till slut kommer de kräkas). Jag vill att vi ska ha ett samspel, så att upplevelsen blir summan av alla intryck och uttryck vi alla får. När upplevelsen blir stark för mej kan jag vila i att den blir det också för mina åskådare.
![]() |
Här ligger jag och instrålar. Foto: Fredrik Eklund |
2015-11-24
Kulturarvet works in mysterious ways, del 2: Den nordiska stelheten
Under Waileth & Bardons höstcykel har vi samarbetat med Sörmlands museum om att utforma, testa och utvärdera ett koncept för interaktiva visningar av utställningen Dans dans dans. Utställningen fokuserar på dans som kulturarv och samhällsfenomen i Sverige förr och nu.
På ett ställe där vi testade visningen pratade jag med en person, som frågade: “Är vi inte väldigt stela i Sverige?” Jag frågade hur hen menade och hen beskrev en upplevelse av att folk i allmänhet är rädda för att dansa och släppa loss. Vi resonerade vidare kring om det är så och vad det i så fall beror på. Jag funderade på om det kanske inte enbart handlar om att dansa, utan också om hur människor dansar.
Det går naturligtvis inte att säga att svenskar dansar på ett visst sätt. Svenskar finns i alla möjliga varianter med påbrå från alla möjliga håll i världen. Vi bär alla med oss rörelser från olika sammanhang, uppväxt, resor, danskurser och annat, som influerar våra danser. Det skakas på rumpor, vickas på höfter, rullas på axlar och stås på händer i varje vrå av landet. Alltihop ingår i hur människor i Sverige dansar idag. Om vi tittar på förändringsprocesser över längre tidsperioder kan vi dock se gemensamma drag i danser från ett visst geografiskt område. Området kan vara större eller mindre, en by i Jämtland eller en kontinent.
I europeiska danser hanteras hela bålen, från bäckenet till axlarna, oftast som ett enda paket. Det syns i folkliga såväl som klassiska danser. I menuett, polska, vals, flamenco och balett (bland andra) flyter överkroppen omkring i rummet som en låda med ben. I många fall är det just denna lådas förflyttning i rummet i olika mönster, som utgör själva dansen. Även i modern dans har det varit det vanligaste till helt nyligen, då Ohad Naharins gagateknik nästlat sej in och förändrat dansares uttryck och rörelsemönster i allmänhet.
![]() |
Hela kroppen som ett paket förflyttas i rummet och runt de andra dansarna. Från free-scores.com |
När vi nu har sett danser med ursprung i Afrika eller Latinamerika, där bäcken och bröstkorg ofta separeras och kontrasterar varandras rörelser (det gäller för övrigt även afroamerikanska danser, som ju vuxit fram ur afrikanska dito) kan den europeiska stilen framstå som lite stel. “Slappna av lite!” kan en vilja ropa. “Skaka loss!” Men det handlar inte om stelhet, utan om teknik och estetiska ideal. För att dansa polska eller balett behöver dansaren kontrollera lådan. Vi kan sammanfatta det som att europeiska danser ofta betonar en kropp som förflyttar sej i rummet eller flera kroppar som förflyttar sej relation till varandra och rummet (alltså rumslig orientering) medan till exempel afrikanska och afroamerikanska danser ofta betonar flera kroppsdelar som rör sej i relation till varandra (alltså kroppslig orientering). Dessa kroppsdelar kan tillhöra en eller flera personer. I danser som vuxit fram som hybrider mellan europeiska och afrikanska danser, som salsa och lindy hop, syns drag av båda.
![]() |
Huvud, armar, bröstkorg, bäcken och ben rör sej isolerat och i kontrast till varandra. Från flickriver.com |
Jag skulle kunna bygga vidare på förra inläggets hypotes att dansarvet sipprar ner och får fäste även i kroppar som inte dansar genom att påstå att det är lådan-i-rummet-danstekniken som gör att vi rör oss lite stelt även till vardags i den här delen av världen, men det är svårt att veta vad som är hönan och vad som är ägget här. Kanske är det tvärtom. Kanske har vi alltid rört oss stelt till vardags och tagit med oss det in i dansen. Förmodligen är det inte antingen eller. Korsetter och andra kläder begränsade européers rörelsefrihet under århundraden. Stillasittande och sociala koder gör det än. Vad som är säkert är i alla fall att rörelsemönstret att förflytta sin kroppslåda i rummet syns såväl till vardags som till fest, såväl i dansande kroppar som i icke-dansande.
Taggar:
Afrika,
afroamerikanska danser,
balett,
dans,
Dans dans dans,
Europa,
flamenco,
folkdans,
kulturarv,
menuett,
modern/nutida dans,
Sörmlands museum,
västafrikansk dans,
Waileth & Bardon
2015-10-17
Frustrationen i att stoppas av en enda kropps(dys)funktion
Att ta klass för första gången på länge och det är som att ta klass för mej själv, men ändå utmanande, hur nära perfekt är inte det? Att få göra allt det roligaste - rulla på golvey, kasta mej genom luften, ta i så jag nästan spricker, andas, falla, vara nära vilse i alla riktningsbyten - och samtidigt uppleva glädjen i att det är någon annans material. Att känna mej så hemma i rörelserna och ändå uppleva nyhetens behag. Och så, mitt i denna eufori, råka anstränga mej så jag faktiskt spricker. Pang! Blodet rinner ur näsan och det blir nödvändigt att vända huvudet upp och fötterna ner. Det blir nödvändigt att springa till toaletten. Det blir nödvändigt att sätta mej ner och titta på de andra som tumlar fram genom rummet. Hela mitt väsen brinner och jag tvingas vila på grund av ett töntigt blodkärl i min näsa, som inte kan hålla tätt.
Varje signal kroppen skickar är förstås värd att ta på allvar och ett brustet blodkärl läker snabbare än till exempel en stukad fot. Att sitta ger tid att reflektera. Allt som händer kan jag lära mej något av. Men ändå. Ibland blir jag bara frustrerad.
2015-10-03
Det finns inga mål men det finns sätt att ta sej dit
Sedan jag var liten har jag strävat efter att bli någon/något jag inte var. Jag har satt upp det ena målet efter det andra, hur vig jag ska bli, hur högt jag ska hoppa, hur ofta jag ska träna, vilken utbildning jag ska komma in på... Först när jag var ungefär 27 och redan hade slutfört lärarutbildningen och börjat jobba heltid började jag inse att det var helt fel strategi för utveckling. Jag mötte undervisare som uppmanade mej att vara i processen, att acceptera mej själv som jag var och att förstå min egen kropp. När jag tog till mej deras råd och slutade sträva hände något jag inte alls hade väntat mej. Vid 27 års ålder tog jag ett enormt steg framåt i min danstekniska utveckling, inte för att jag började jobba hårdare än någonsin, utan för att jag jobbade mjukare än någonsin. När detta hände började jag inse följande:
Att sträva mot ett mål innebär att aldrig vara här och nu. Med målet i sikte blir nuet - och den närmaste framtiden - bara en transportsträcka. Om jag inte är här och nu kan jag heller inte uppleva någonting. Min koncentration är inställd på någonting som ännu inte finns och som kanske aldrig kommer att finnas.
Att sträva mot ett mål innebär också i väldigt många fall att misslyckas. Jag lyckades inte gå ner i spagat innan jul. Jag åkte ut i första gallringen på audition till den där skolan. Jag missade träningen, för att jag blev sjuk eller för att någonting annat var tvunget att prioriteras. När jag strävade levde jag i en oändlig räcka av misslyckanden. Kanske var mina mål orealistiska, men vad är det folk brukar säga? Sikta mot stjärnorna, så når du till trädtopparna. Bara det att trädtopparna också innebär ett misslyckande för den som ville till en stjärna. Risken är alltså stor att målsättningarna mynnar ut i ständig frustration och i värsta fall självförakt.
Desto bättre är det att vara i processen, att koncentrera sej på nuet och att dansa eller utföra sin kompletterande träning för att det känns meningsfullt just nu. När jag började acceptera mej själv kunde jag också se vem jag var och sluta stirra mej blind på vem jag ville vara. Jag började uppleva min dans och min kropp. Jag slutade tänka på dansen - även teknikträningen - som "träning" och började istället se det som "praktik", någonting jag gör av kärlek. Det finns ett lugn i det, som skänker mening åt min dans. Jag blir inte längre frustrerad, tycker inte längre att jag är dålig. Jag behöver inte vara någonting annat än det jag är. Dansen får komma till mej, från mej, genom mej.
![]() |
Foto: Sandra Maria Lindqvist |
Fotnot: Rubriken är ett citat från Lars Winnerbäck.
2015-10-01
Föreställning räcker inte
Första gången jag upplevde en så kallad interaktiv föreställning var 2007. Jag kommer varken ihåg verkets titel eller vilka som genomförde det, men det skedde på die Wigman Villa i Dresden, Tyskland. Villan är danspionjären Mary Wigmans gamla hus och har till och från använts som teater och SemperOpers lilla scen (Kleine Szene).
Verket jag var med om där innebar att bli kringledd i huset av en av dansarna. Vi besökte alla rum på både över- och undervåning. I varje rum hände någonting, en slags abstrakt scen som kanske eller kanske inte relaterade till det som hände i de andra rummen. I det största rummet, som annars var det som användes som scenrum, samlades en liten grupp av publik på ena sidan och en liten grupp på andra sidan. En scen dansades i mitten. Sedan fick vi byta plats och uppleva samma scen från andra hållet.
I förrgår upplevde jag någonting som - till formen - var slående likt detta tyska verk från 2007. Det var Jeanette Langerts och Dansnät Sveriges produktion Jean, en bearbetning av August Strindbergs Fröken Julie. Jean skiljer sej från ett vanligt dansgästspel genom att det stannar en vecka på varje ort och dansas i olika miljöer, som relaterar till berättelsen: kök, stall och herrgårdar. Dansen kombineras med samtal.
Det rum som jag fick uppleva Jean i var Gunillabergs säteri i Småland, alltså en herrgård. Publiken åkte buss tillsammans dit och föreställningen började egentligen redan i bussen, då skådespelaren Anna Pettersson (som nyligen också gjort en kontroversiell tolkning av Fröken Julie) läste ur Strindbergs förord till manuset. Bland annat fick vi ta del av Strindbergs åsikter om kvinnor och "halvkvinnor", vilka på ett skrattretande sätt påminde om hur feminister beskrivs av antifeminister än idag. Jag kunde inte sluta tänka på att August var så rädd för Isadora Duncan att han inte vågade träffa henne, när hon gästspelade i Stockholm 1905, trots att hon personligen skrev till honom om sin beundran för hans skrivkonst. Duncan var definitivt en halvkvinna i Strindbergs ögon, konstnärligt oberoende och fast besluten att gå sin egen väg.
När vi kom fram till säteriet möttes vi av Jean, som stod på trappan till herrgården. När alla samlats ledde han oss runt både på utsidan och insidan av huset. Ibland fick gå in i ett rum två och två eller fem och fem, ibland alla tillsammans på för var och en anvisade platser. I rummen dök andra versioner av Jean upp och dansade som drömbilder av något som hänt i samma rum för länge sedan. Till sist samlades hela sällskapet runt ett stort bord, där vi serverades fika och fick möjlighet att reflektera enskilt eller gemensamt innan vi fick lyssna till och delta i ett samtal mellan Jeanette Langerts och Anna Pettersson. Därefter skjutsades vi hem med bussen.
De här två verken är förstås inga enskilda händelser, utan produkter av sin tid. Interaktiva föreställningar, där publiken deltar på ett eller annat sätt, har under de senaste tio åren blivit allt vanligare. Numera räknar jag alltid med att behöva vara aktiv, när jag går och ser scenkonst. Jag har blivit regisserad av en röst i hörlurar, jag har själv fått ge förslag på vad en dansare/aktör ska göra, jag har fått flytta runt på olika platser i ett rum och jag har fått kasta konfetti. En förändring eller utveckling som skett nyligen är dock att verken har blivit helhetsupplevelser. De begränsas inte längre i tid och rum, utan pågår till synes utan början och utan slut.
Höstsäsongen har knappt hunnit börja, men jag har redan tre exempel. Det första var Sisters Academy - The Boarding School, som hände på Inkonst i Malmö i 22 dygn. Jag checkade in under ett av dem, men min upplevelse och mitt deltagande inleddes redan när jag bokade biljett och fick fylla i ett formulär om allt från hur jag kände mej just då till min vision av framtidens skola. Sedan fick jag ett acceptance letter med detaljerade instruktioner om vad jag skulle ta med mej till "skolan", vilket fick mej att känna mej ungefär som Hermione Granger i Harry Potter. Efter att ha avslutat mitt dygn på denna märkliga akademi har jag både fått mejl om efterarbete och blivit påmind om att verket fortfarande pågått varje gång jag gått förbi Inkonst.
Det andra är EspressÖ, som jag tyvärr missade men har fått noggrant beskrivet för mej. Verket är skapat av baristan och ljudkonstnären James Brewster och är en utveckling av hans Acoustic Café, en espressomaskin som manipulerats till att göra kaffe och ljudkonst samtidigt. Publiken i EspressÖ hämtades upp i bil på olika platser i Malmö och kördes till en strandäng söder om stan, varifrån de fick vada ut till en liten ö, där de på gentilt manér serverades kaffe och ljud, innan de skjutsades hem igen. På samma sätt som Sisters Academy pågick oberoende av en publik och fick längre eller kortare besök av olika gäster var EspressÖ mer än en föreställning, det var en plats, ett pågående tillstånd, som kunde gästas av några personer i taget.
Och nu Jean. Vi besökte Jean på en plats där han hade kunnat finnas. Han (de) var där (sedan när? till när?) och vi kom på tillfällig visit i hans drömland.
Vad har framtiden i sitt sköte? Ännu mer holistiska helhetsupplevelser? Ännu mer konceptuella koncept? Eller kommer det en motreaktion, en radikal återgång till tittskåpsteater kl 19, biljett köpes i biljettkassan?
2015-08-23
Idealet: en stillastående dansare?
I Kolkata höll jag workshop i anatomi för dansare. Trots att de flesta av deltagarna främst höll på med indisk klassisk dans var frågorna ungefär desamma som på mina anatomiworkshops i Sverige. De handlade om utåtvridning, rörlighet i höftleden och coremuskulatur. Självklart pratade vi också om placering. Någonting som slog mej var att det estetiska idealet, i Indien såväl som i Europa, verkar vara en stillastående dansare. Estetiska ideal är statiska ideal.
De dansare jag träffar frågar sällan om rörelser, de frågar om positioner. Det slående i detta blev tydligt när en av deltagarna i Kolkata utbrast: "Vi rör oss ju hela tiden! Det här är grundpositionen, men vi är egentligen aldrig där. Vi rör oss hela tiden." Därför borde vi prata om anatomi i rörelse och inte i positioner.
Det är inte intressant hur mycket utåtvridning en dansare har i 1:a position eller exakt vilken kurva ryggen har i neutralt läge. När vi ser dansaren på scen är det inte det vi ser. Vi ser hur personen rör sej, intar rummet, uttrycker sej. Det är det som är dans, inte gradantalet i en viss led.
Att sträva efter ett utseendeideal är enbart relevant om du har tänkt stå still och posera på scen. Annars har du större användning av att lära dej hur utgångspositionerna utförs bäst med din egen kropp. Genom att placera dej på det sätt som är optimalt för dej blir dina rörelser friare och du kommer dansa bättre.
2015-05-31
Disciplin
![]() |
Från arbetarbladet.se |
Det krävs disciplin för att lära sej dansa, det verkar de flesta vara överens om, men vad menar vi egentligen med det? Många förväxlar disciplin med lydnad. "Det är bara i det militära och på balettskolorna som det finns någon disciplin kvar idag", säger någon och tänker på att stå i givakt och veta sin plats i hierarkin.
För mej är disciplin och lydnad helt olika saker, även om de utifrån sett ibland kan likna varandra. Lydnad innebär att göra som en blir tillsagd medan disciplin handlar om att fokusera. En kan säga att lydnad bygger på yttre motivation (straff och belöningar) medan disciplin bygger på inre motivation (att lära sej och göra framsteg är belöning i sej).
![]() |
Från 5minutesformom.com |
Ta det här med att komma i tid till lektionen, till exempel. Om jag kommer i tid för att jag är rädd att undervisaren ska bli arg eller inte låta mej vara med annars är det lydnad. Om jag däremot kommer i tid för att jag vet att annars missar jag viktiga delar av lektionen och kommer med största sannolikhet vara okoncentrerad och splittrad hela klassen är det disciplin. Likadant med en rad andra exempel. Om jag lyssnar på undervisaren för att hen ska tycka jag är duktig är det lydnad, men om jag lyssnar för att jag är noga med att snappa upp viktig information om övningen vi gör är det disciplin. Om jag övar hemma för att undervisaren (eller någon annan) tvingar mej är det lydnad, men om jag gör det för att jag verkligen vill sätta koreografin/komma ihåg övningen/förstå/utvecklas är det disciplin. Och så vidare.
Det krävs disciplin för att lära sej dansa. Det krävs att en fokuserar både på sina mål och på vad som händer här och nu. Det krävs att en inte låter sej distraheras och att en är beredd och motiverad att lägga ner tid utanför lektionstiden. Det krävs en stark inre motivation. Däremot finns inget som säger att en behöver stå i raka led och göra exakt som en blir tillsagd.
Från martinsoorjoo.com |
Taggar:
balett,
citat,
dans,
dansaryrket,
dansutbildning,
disciplin,
estetisk kunskap,
flumpedagogik,
ideologi,
koncentration,
lärande,
motivation,
myter och sanningar,
normkritik,
utveckling
2015-04-12
Konsekvenserna av energiunderskott
Ännu en gång har jag fastnat för ett inlägg jag läst på facebook:
"Fotsulorna ömmar, det gör alltid ont någonstans och vi är konstant hungriga. Men vi får göra det vi älskar hela dagarna. Vi får dansa. Tack för det."
Anledningen till att det här citatet har hängt sej fast i mej i flera dagar är att det innehåller så mycket problematik i fyra korta meningar. Det som beskrivs är inte unikt för den person som skrivit det eller den grupp det handlar om. Smärta, hunger och tacksamhet - en treenighet som håller dansstudenter på plats.
Låt mej börja med smärtan. Att fotsulorna ömmar är kanske det minsta problemet. Efter en hel dag med barfotadans är det inte så konstigt om fotsulorna är lite medtagna. Om det fortfarande gör ont under fötterna - eller om smärtan till och med har förvärrats - på morgonen, när en kliver ur sängen, är problemet lite värre. Det är tecken på inflammation och inflammation i fötterna är inte det lättaste att bli av med, eftersom det är svårt att låta bli att belasta fötterna helt och hållet. Ett sätt att förebygga inflammation är att isbada fötterna på kvällen efter träningen.
Träningsvärk och andra mindre smärtor tas generellt ganska lätt på i dansvärlden. Det anses normalt att alltid ha ont någonstans. Träningsvärk i viss mängd är heller inget konstigt, men en ska ändå vara uppmärksam på hur den artar sej. Under träning bryts kroppen ned. Det som gör att vi blir starkare är att under återuppbyggnaden, som sker genom näringsintag (mat) och vila, överkompenserar vi för träningen och bygger på lite till. På så sätt bildas en trappa, där träningen innebär ett steg ner och uppbyggnadsfasen (i bästa fall) två steg upp. Att musklerna värker indikerar att de inte har reparerats färdigt än. Träningsvärk bör inte hålla i sej i mer än två dagar. Om en har ont längre än så är det ett tecken på överansträngning och att en bör ta det lite lugnare med träningen. Att alltid ha ont innebär att musklerna aldrig hinner reparera färdigt innan en är där och sliter på dem igen. Det sättet att förhålla sej till träningen kommer inte leda till att en blir starkare, utan tvärtom svagare. Ju mer träning desto bättre är en myt, som aldrig verkar släppa taget om dansare.
Kronisk träningsvärk och konstant hunger hänger ihop. Att musklerna inte repareras beror i många fall på att kroppen helt enkelt inte har råd. Energin och näringen räcker helt enkelt inte till för mer än att hålla igång de livsviktiga funktionerna. Hunger betyder energiunderskott. Vi blir hungriga helt enkelt för att kroppen behöver påfyllning av både bränsle och byggmaterial. Många dansare är rädda för att bli tjocka och äter därför i många fall energisnål mat. Visserligen är det bra att äta nyttigt, men högsta prioritet för att kroppen ska fungera är att få i sej tillräckligt med energi. Energi mäts i kcal (kilokalorier) eller kJ (kilojoule). Att räkna ut hur mycket energi en behöver få i sej varje dag är ganska lätt med hjälp av olika formler och program, som går att hitta på internet, i böcker om idrottsnutrition och hos dietister och andra näringskunniga. Prio 1 är energi, prio 2 är näring. Det är alltså bättre att proppa i sej godis och läsk än att få i sej för lite energi. Jag rekommenderar dock i första hand mat som är både energität och näringstät, men som sagt, näring kommer på andra plats.
Och så detta med tacksamheten. Jag menar inte att det per se är dåligt att vara tacksam. Jag kan känna en generell tacksamhet till livet och till Gud för att jag har möjlighet (på alla tänkbara plan) att dansa. Att min kropp fungerar, att mina föräldrar uppmuntrade mej och så vidare. Men ingen bör känna tacksamhet för att de får tillåtelse av en skola eller liknande att förverkliga sina drömmar och ambitioner. Den tacksamheten vill många skolor dock pränta in i studenterna. Det är som om smärtan och hungern är det pris vi måste betala för att få göra det vi älskar. Så är det inte. Vi - alla - får dansa precis hur mycket som helst. Ingen kan hindra oss. Vi måste inte betala med något alls. Det finns inget pris, ingen att betala till, ingen vi står i skuld till. Dansen är min. Den är din. Den är allas. Den är en rättighet, inte en belöning.
2015-04-04
Det osminkade 2010-talet
![]() |
Anne-Mareike Hess Från theatreinfo.lu |
Ganska ofta går jag och ser dansföreställningar och jag letar gärna trender i det jag ser. Efter att nakentrenden från 00-talet klingat ut, antidans börjat kännas som en etablerad genre och interaktivitet (alltså att publiken på något sätt involveras i föreställningen) blivit något en får räkna med har jag haft lite svårt att definiera vad som är på tapeten just nu. Så i tisdags, när jag var och såg Anne-Mareike Hess stycke Tanzwut, slog det mej plötsligt: Osminkat! Det är den stora trenden på 2010-talet. Det gäller inte bara dansarnas ansikten, utan också scenografin, som antingen är minimal eller obefintlig, och rörelsespråket, som är rått och oförfinat. Dansarna föreställer inte, utan visar fram sej själva. Det är visserligen något som förekommit länge inom dansteater, men det är först nu jag tycker det är genomgående även i dansdans och antidans.
![]() |
Isadora Duncan Från japagirl.com.br |
För att mina trendspaningar ska få giltighet måste jag också testa dem mot min hypotes om att trender återkommer i hundraårscykler. Håller den osminkade trenden för det? För hundra år sedan var Isadora Duncan på toppen av sin karriär. Duncans ideal var naturlighet och skönhet. Hon dansade barfota, iklädd tunna tunikor och hade håret utsläppt. Det utgjorde en stark kontrast mot dåtidens klädkoder och balettens korsetter, tutuer och tåspetsskor. Hennes rörelsespråk var visserligen förfinat, en slags konstlad naturlighet, men baserades på det hon kallade naturliga rörelser, som att gå, springa, lägga sej ned, resa sej upp och så vidare.
![]() |
Mary Wigman Från Wikidanca.net |
Samtidigt kom den tyska expressionismen (Austruckstanz). Dess främsta pionjär Mary Wigman slog igenom stort 1914. Expressionisterna förespråkade en dans som kunde uttrycka människans alla sidor, både de "fula" och de "vackra". Rörelsespråket var definitivt rått och oförfinat och innefattade vibrato och dissonanser.
Låt oss nu se hur länge det osminkade håller i sej och vad 2020-talet har i sin linda. Blir det en motreaktion? Kommer krusidullerna få revansch?
Fotnot: Jag talar här om europeisk scenisk dans, som vanligen kallas modern, post-modern och/eller nutida.
Taggar:
Anne-Mareike Hess,
antidans,
Austruckstanz,
dans,
dansdans,
danshistoria,
dansteater,
duncandans,
expressionism,
insikter,
Isadora Duncan,
kläder och skor,
Mary Wigman,
modern/nutida dans,
trender
2015-03-25
Utveckling utan klasser
I söndags hade jag ett dansframträdande. Efteråt sa min bästa vän till mej: "Jag har inte fattat att du har tagit klasser på sistone." Jag svarade att det har jag inte. Jag vet inte när jag tog klass senast. Regelbundna klasser har jag inte tagit på åtminstone... ett år? Förmodligen mer. Min bästa vän sa: "Men du har utvecklats!"
Det här fick mej att tänka på vilken hysteri som råder kring att ta klasser. Att befinna sej på en plats där en inte kan ta klass eller att inte ha tid eller ork eller vilken anledning det nu kan finnas att inte kunna gå och dansa. Folk får lätt panik, eftersom de missar träning och därmed kommer bli sämre dansare. Men nu har jag alltså gått i över ett år utan klasser och ändå inte bara blivit kvar på samma ställe som tidigare utan till och med utvecklats. Hur kan det vara möjligt?
Jag har inte varit helt borta från dansen. Tvärtom har jag sysslat mycket med dans. Elin och jag har improviserat mycket tillsammans, diskuterat vad som är viktigt i vår undervisning, vad som är dansens kärna och hur vi ska utforma vår verksamhet. Och så har vi hållit klasser förstås, ett par gånger i veckan. På våra klasser jobbar vi framför allt med improvisation och kroppsmedvetenhet. Våra teman sedan årsskiftet har kretsat kring att ha kroppen som sitt primära trygga rum och att kunna dansa solo och dela med sej av sin dans utan prestation.
Det som har hänt är att jag har släppt taget om min prestationsångest och kommit allt längre ifrån utifrån pålagda ideal om rätt och fel, bra och dåligt i dansen. Jag har hittat min egen dans, min egen motivation, det som dansar mej och jag har blivit medveten om att jag behöver börja varje session med att hitta dit. Germaine Acogny skulle kalla det för your happy place men jag skulle hellre benämna det som min trygga plats eller mitt trygga läge, min inre puls och min egen melodi. Att dansa inifrån och ut snarare än utifrån och in. Och den här utvecklingen syns alltså. Jag har blivit en bättre dansare.
Genom den enkla kommentaren från min bästa vän bekräftades känslan jag haft av att det i dansvärlden finns en övertro på att ta klasser. Det läggs alldeles för stort fokus på att gå för de bästa undervisarna och få så många korrigeringar som möjligt. Att hitta sin egen dans och sin egen motivation är så mycket viktigare än att ha en auktoritet som tjatar på en dagarna i ända. Att gå på klass men inte riktigt vara där känslomässigt och mentalt är meningslöst. Att gå på klass när en egentligen är alldeles för trött (efter för många klasser) fyller ingen annan funktion än att trötta ut en ännu mer.
Min uppmaning idag är att släppa tron på auktoriteter och tanken på att om jag bara får rätt korrigeringar kommer jag bli den perfekta dansaren och istället omfamna tron på dej själv som en konstnärlig auktoritet. När du minns varför du dansar kommer din dans att bli perfekt för dej.
Taggar:
dans,
dansvärlden,
estetisk kunskap,
flumpedagogik,
Germaine Acogny,
improvisation,
korrigeringar,
kreativitet,
lek,
lärande,
Moderna Dansstudion,
myter och sanningar,
teknikträning,
utveckling
2014-05-05
Hur ser det ut? / Hur känns det?
På Moderna Dansstudion har Elin och jag valt att inte ha några speglar. Samtidigt som många av våra besökare jublar över det är det också många som frågar varför. Idag råkade jag läsa ett stycke, som besvarar den frågan bättre än vi själva hittills har kunnat göra (det är inte alltid så lätt att sätta ord på sina ställningstaganden):
"Extrinsic feedback is emphasised in the ballet class by the use of mirrors from which the dancer can check the correctness of his motion as if from the outside with the spectator's eyes rather than sensing the positions and movements. Another form of outside feedback is the teacher's remarks. One of the criteria of a good ballet teacher has been said to be that he makes lots of corrections. (Hammond 1993) This is based on the idea of teacher's expertise and control of the students learning. Teaching the vocabulary as the tradition knows it, is a necessity in ballet. That includes giving guidelines of correct execution. When overemphasised and with lack of trust to the student's possibilities to sense, to learn by perceiving himself moving, can lead to a situation in which the learner has to pay a lot of attention to the teacher's suggestions of corrections. Less time is left for personal searching through sensory information." - Paula Salosaari, Multiple Embodiment in Classical Ballet, s 33
(översättning finns längst ner)
I Moderna Dansstudions policy står att läsa: "Det finns många vägar till kunskap. Vi lär oss med hela vårt väsen; kropp, intellekt och känslor."Vi vill att dansen och lärandet ska vara en kinestetisk (kroppslig) process snarare än en visuell. Vi vill också ge mycket uttrymme för utforskande och upptäckter och lite mindre utrymme till imitation och försök att passa in i en given idealform. Vi ställer hellre frågan Hur känns det? än frågan Hur ser det ut? Därför jobbar vi så mycket med improvisation och därför har vi valt bort speglar.
I Moderna Dansstudions policy står att läsa: "Det finns många vägar till kunskap. Vi lär oss med hela vårt väsen; kropp, intellekt och känslor."Vi vill att dansen och lärandet ska vara en kinestetisk (kroppslig) process snarare än en visuell. Vi vill också ge mycket uttrymme för utforskande och upptäckter och lite mindre utrymme till imitation och försök att passa in i en given idealform. Vi ställer hellre frågan Hur känns det? än frågan Hur ser det ut? Därför jobbar vi så mycket med improvisation och därför har vi valt bort speglar.
Dessutom är det jätteskönt att inte behöva stirra på sej själv hela dagarna.
Min översättning av citatet: "Respons utifrån understryks i balettlektionen av användningen av speglar, där dansaren kan kolla korrektheten i sina rörelser liksom utifrån med åskådarens ögon snarare än uppleva positionerna och rörelserna. En annan sorts utifrånrespons är lärarens kommentarer. Ett kriterium för en bra balettlärare har sagts vara att han ger massor av korrigeringar. (Hammond 1993) Det baseras på idén om lärarens expertis och kontroll av elevens lärande. Att lära ut vokabulären så som traditionen känner den är en nödvändighet i balett. Det inkluderar att ge riktlinjer för korrekt utförande. När det överbetonas och i brist på tillit till elevens möjlighet att känna, att lära sej genom upplevelsen av sej själv i rörelse, kan det leda till en situation där eleven måste vara mycket uppmärksam på lärarens förslag till förändringar. Mindre tid blir kvar för personligt utforskande genom information från sinnena."
Min översättning av citatet: "Respons utifrån understryks i balettlektionen av användningen av speglar, där dansaren kan kolla korrektheten i sina rörelser liksom utifrån med åskådarens ögon snarare än uppleva positionerna och rörelserna. En annan sorts utifrånrespons är lärarens kommentarer. Ett kriterium för en bra balettlärare har sagts vara att han ger massor av korrigeringar. (Hammond 1993) Det baseras på idén om lärarens expertis och kontroll av elevens lärande. Att lära ut vokabulären så som traditionen känner den är en nödvändighet i balett. Det inkluderar att ge riktlinjer för korrekt utförande. När det överbetonas och i brist på tillit till elevens möjlighet att känna, att lära sej genom upplevelsen av sej själv i rörelse, kan det leda till en situation där eleven måste vara mycket uppmärksam på lärarens förslag till förändringar. Mindre tid blir kvar för personligt utforskande genom information från sinnena."
2013-10-24
Feministisk dansundervisning, del 4: Alla kvaliteter åt alla!
En gång auskulterade jag på en lektion, där en dans om
vintern lärdes ut och övades in. Eleverna var ungefär åtta år och av blandade
kön. I koreografin fanns två roller: snöflingor och istappar. Danspedagogen
delade in grupperna på ett sätt, som förmodligen kändes snabbt och enkelt;
tjejerna som snöflingor och killarna som istappar. Snöflingornas alla rörelser
var indirekta.* De sprang huller om buller och fladdrade med vita papper.
Istapparnas rörelser var istället direkta.* De rörde sej stelt med raka armar
och ben och pekade med pinnar. Det var absolut inga som helst fel på
koreografin. Den var enkel, uttrycksfull och kontrastrik. Problemet var att
eleverna bara fick tillgång till hälften av materialet. Flickorna fick enbart
öva indirekt rumsanvändning och pojkarna fick enbart öva direkt rumsanvändning.
Att grupperna var indelade på just det sättet förstärkte såklart också bilden
av att det endast finns två kön och att dessa är varandras motsatser.
Anekdoten jag beskrivit är ingen engångsföreteelse. Inom den
klassiska baletten har flickor och pojkar vanligen sin teknikträning i separata
grupper. Flickorna tränar tåspetsteknik och pojkarna tränar hopp. De dansar
tillsammans enbart när de tränar pas de deux (duetter). Jag har flera gånger
hört och läst om dansundervisare, som berättar att när de har killgrupper i
till exempel kulturskolan arbetar de på ett annat sätt än med ”vanliga” grupper
(dvs grupper som huvudsakligen består av flickor). Med killarna gör de
kraftfulla övningar med mycket förflyttning och explosiva rörelser. Vad de gör
med tjejerna nämns sällan, men man får väl anta att de övar på lätta/svaga
rörelsekvaliteter, eftersom det motsatta påpekas om pojkarna. Både i
balettskolorna och i kulturskolornas könssegregerade grupper tränas alltså
respektive kön i de rörelsekvaliteter, som är förknippade med deras könsroll.
Bilden av det binära könssystemet bekräftas och skillnaderna förstärks.
Jag menar att alla dansare behöver behärska alla
rörelsekvaliteter. Olika kvaliteter ligger mer eller mindre nära till hands för
olika personer, men min erfarenhet är att det är individuellt och inte könsbundet. För att utvecklas som
dansare behöver alla både få njuta av att använda de kvaliteter som känns
naturliga och lättillgängliga och träna de kvaliteter som känns svårare. Ju
fler kvaliteter som täcks in i varje lektion desto större chans att alla får
uppleva detta.
I exemplet med vinterdansen ovan skulle jag ha gjort två
saker annorlunda. Dels hade jag delat in grupperna på ett annat sätt och dels
hade jag låtit alla lära sej båda rollerna. Att dela in grupperna efter kön är
lika galet som att dela in dem efter andra fysiska egenskaper, till exempel
ljus- och mörkhåriga, blå- och brunögda, korta och långa, födda tidigt och sent
på året, och så vidare. Jag har aldrig varit med om att det skett (förutom
korta och långa, faktiskt). Hellre skulle jag rekommendera den klassiska
idrottsindelningen ett två ett två ett
två… eller på samma sätt fast kanske säga snö is snö is snö is… Efter ett par genomdansningar kunde grupperna
sedan fått byta roll, så alla fick prova snöns lätta, indirekta rörelser och
isens tunga, direkta.
Det finns ju heller ingen anledning att göra olika saker i
kill- och tjejgrupper.** I båda typerna av grupper bör alla rörelsekvaliteter
tränas. Och allra mest ska förstås de kvaliteter, som eleverna verkar ha svårt
för, jobbas med. Då utvecklas barnen som dansare och som människor, lär sej att
använda kroppen på mer varierade och nyanserade sätt.
Dagens tips för en jämlik danssal är sammanfattningsvis:
- Dela inte in tjejer och killar i olika grupper, utan välj ett annat sätt att dela.
- Låt alla elever, oavsett kön, öva alla rörelsekvaliteter.
- Lägg hellre mer tid på de kvaliteter eleverna verkar ha längst till än att förstärka det de redan kan.
*Begreppen direkt och indirekt handlar om hur kroppen rör
sej i rummet. Direkt rumsanvändning innebär rörelser med tydlig riktning.
Indirekt rumsanvändning är det motsatta, alltså rörelser i ingen särskild
riktning.
**Kanske diskuterar jag kill- och tjejgruppers vara eller
icke vara i ett annat inlägg.
2013-10-21
Feministisk dansundervisning, del 3: Könsneutrala duetter
Moderna Dansstudion, som jag driver tillsammans med Elin Rippe, är en uttalat feministisk dansstudio. Jag får ofta frågor om vad det innebär i praktiken. Därav denna lilla bloggserie med enkla tips på hur danssalen kan göras jämlik. Precis som alla andra är Elin och jag ofullkomliga. Annars hade vi kunnat säga att vi driver en jämlik dansstudio, men nu är den bara feministisk - det vill säga att den strävar efter jämlikhet.
I västerländsk dans finns en tydlig norm att dansa i
tvåkönade par. Det gäller både sällskapsdans, där syftet med dansen ofta är
eller har varit att flörta, utforska sin sexualitet och eventuellt hitta en
partner, och scenisk dans, där kärlekshistorier ofta skildras i duetter. I
sällskapsdansen har ordet queer smugit sej in allt oftare. Om jag har förstått
saken rätt innebär det huvudsakligen två saker: att det inte nödvändigtvis
behöver vara en man och en kvinna som dansar (det finns också en insikt i att
alla inte heller passar i de kategorierna) och att det i de fall en man och en
kvinna dansar tillsammans inte är självklart att det är mannen som för och
kvinnan som följer. Eftersom jag sysslar väldigt lite med sällskapsdans vet jag
inte hur utbredda queervarianterna är, men på något sätt har jag fått
uppfattningen om att sällskapsdansen har kommit längre än den sceniska dansen
här. Bortsett från några få, som uttryckligen jobbar med kroppspolitik, verkar
det inte ens finnas någon vilja att dämpa de könsstereotypa uttrycken något i
scendansen.
De duetter jag ser på scen är slående heterosexistiska. Jag
hör inte till dem som följer So You Think
You Can Dance, men att döma av de klipp jag sett (som ändå är ganska många)
svämmar programmet fullkomligen över av heteroduetter i lyrisk stil. Det är
inte bara det att det alltid är en man och en kvinna som dansar tillsammans, de
har också olika uppgifter, som är tydligt kopplade till deras genus. Den
kvinnliga dansaren flyger omkring i rummet, spretar med benen och styrs av
någon annans vilja medan den manliga dansaren agerar kavaljer, stödjer, fångar
och lyfter på ett sätt som knappast kan överträffas ens av den klassiska
baletten – trots att koreografierna ofta kallas contemporary, alltså nutida
(ursäkta, men jag måste fnysa åt detta begrepp). Det här tv-programmet är inte
ensamt om detta, tvärtom är det förmodligen ganska representativt för den
sceniska dansen, och det är mina elevers främsta källa till dansintryck. Jag
vill visa dem något annat.
På mina lektioner och i de stycken jag gör till uppvisningar
gör jag ingen könsbunden parindelning. När vi jobbar i par får alla prova att
göra allt. Det betyder till exempel att alla oavsett kön eller kroppsstorlek får
både lyfta och bli lyfta. Jag märker att många tjejer tror att de inte kan
lyfta någon. Varför? För att de aldrig har sett en kvinnlig dansare lyfta en
annan dansare. Däremot verkar många ta för givet att alla killar kan lyfta folk
hur som helst utan att ha tränat på det, vilket inte heller stämmer. Både att
lyfta och att bli lyft kräver teknik.
Att dansa i enkönade par är egentligen inget ovanligt på
dansskolor av den enkla anledningen att de flesta eleverna vanligen är tjejer.
När jag låter mina elever dansa i (förmodat) enkönade par handlar det dock inte
om brist på killar. Mina manliga elever får också dansa med varandra, om de
vill eller om jag bestämmer det. Jag utnämner aldrig den ena i paret till kille
och den andra till tjej, vilket annars är vanligt. Jag kallar dem istället till
exempel A och B eller ettor och tvåor eller, om jag visar tillsammans med en
annan person, kallar jag dem som gör som jag för Emelie och de som gör som min
partner för den personens namn. Mina duetter handlar nämligen inte om att
förstärka könsroller eller lära eleverna att killar dansar på ett sätt och
tjejer på ett annat. De handlar inte heller om att det finns två kön i världen,
eftersom det ju finns många fler. Jag brukar inte heller låta A stödja/lyfta
och B balansera/flyga hela stycket igenom, utan växlar, så att relationen
mellan dansarna blir mer dynamisk – så som livet är.
Blir folk chockade av detta? Nej, jag har i alla fall inte
märkt det. Efter en uppvisning, där jag hade låtit mina balettelever dansa i
(förmodat) enkönade par (det fanns flera kön i gruppen och alla var likadant
klädda), frågade jag av ren nyfikenhet mina närstående om de hade lagt märke
till det. De rynkade sina pannor och skakade sedan på huvudet. De hade inte
tänkt på det alls.
Alltså, dagens tips för mer jämlik dansundervisning är att
skapa duetter, som handlar om andra saker än att förstärka de binära
könsrollerna. Sammanfattning:
- Visa dina elever någonting annat än det de vanligen ser.
- Inse att du har elever av flera kön (oavsett hur de ser ut på ytan).
- Låt eleverna dansa könsneutrala duetter.
2013-08-21
Hitta din egen dans
När jag dansar kontaktimprovisation är förstås just kontakten med de andra dansarna den stora poängen. Kommunikationen, sensibiliteten, den fysiska närheten/kampen/utmaningen, att leda och följa, att lyfta/fånga/stödja/ta emot, bli lyft/fångad/stödd/emottagen är vad som gör kimpron så fantastisk. Men det finns någonting jag inte gillar, som händer då och då. Det är att bli helt beroende av de andras dans, för att själv kunna dansa. Att låta någon annan dansa mej emellanåt kan vara roligt, men det där beroendet är någonting annat. Det leder till att jag blir oförmögen att ta egna initiativ, att jag inte har något inflytande över det som händer och - att jag så småningom hamnar i the gap (glappet). Glappet är känslan av att vara i limbo, ett mellanrum där ingenting händer. Alla andra verkar dansa omkring och veta precis vad de gör, medan man själv inte har en aning. Det händer de flesta kontaktimprovisatörer då och då och vet man om det kan man acceptera det, men det är kanske den tråkigaste delen av kimpron.
Mitt bästa trick, för att undvika det jag kallar beroendet, är att skapa en egen dans för mej själv. Det är också en uppgift jag gillar att ge, när jag undervisar kontaktimprovisation. Att få instruktioner underlättar såklart i skapandet, men det är möjligt att göra alldeles på egen hand till exempel i ett jam också. Då ger jag mej själv en uppgift. Det kan vara till exempel att färdas rakt igenom hela rummet till andra sidan. På vägen dit dansar jag med dem jag möter, men jag vet hela tiden vart jag är på väg. När jag kommit fram tar jag ut en ny riktning eller ger mej själv en ny uppgift. Annars kan det vara till exempel att försöka vara under alla andra eller över alla andra hela tiden. En sådan uppgift måste förstås utföras på ett försiktigt sätt, så att man inte överskrider någon annans gränser, men med en tydlig intention kan man göra roliga upptäckter. En helt annan typ av utgångpunkt kan vara att välja ett motiv och utveckla det för mej själv i rummet. När jag möter andra dansar jag med dem, men jag fortsätter att återkomma till och utgå från motivet.
Den här egna lilla dansen krockar ibland med andras intentioner. Jag kanske dansar på ett helt annat sätt än mina partners förväntar sej. Den kan också göra att jag inte får briljera med min teknik, flyga högt i luften eller kasta omkring andra, men den kan göra att jag hittar nya vägar och upptäcker nya sätt att dansa. Framför allt gör den att jag har något att göra, när jag plötsligt står utan partner! Den kan inte förhindra att glappet uppstår helt och hållet - det händer ju även i enskild improvisation - men den kan vara ett redskap att ta mej ur glappet när jag väl har hamnat där.
2013-04-03
Konst och demens
Idag rapporterar Sveriges Radio om en pilotstudie i Malmö, där man låter människor med demens se konstutställningar, diskutera konsten och skapa egna verk. Än går inget att säga säkert, men hittills tyder resultaten av studien på att konstanalys och skapande kan bromsa demenssjukdomen och återskapa funktioner hos människan, som gått förlorade genom sjukdomen. [lyssna här]
Samtidigt cirkulerar den här bilden på facebook:
Jag tror vi kan dra slutsatsen att skapandets kraft är större än vi tror. Att ta ifrån människor vår kreativitet, vilket vår kultur och vårt samhällssystem i mångt och mycket gör, är att ta ifrån oss själva livet. Gud är Skaparen. Vi är skapade till Guds avbild. Alltså är vi kreativa varelser. Oavsett om man tror på det eller inte är det uppenbart att skapande gör oss starka, smarta och lyckliga.
2013-03-12
Att vara sej själv - om autentisk rörelse
Autentisk rörelse. Om det finns autentisk rörelse måste det
ju finnas fejkad rörelse. Hur skiljer man det ena från det andra? Autentisk
rörelse ska komma inifrån, men om man lärt sej rörelser under hela sitt liv,
hur undgår man då de rörelser man lärt sej? Finns det några rörelser som inte
är inlärda?
Att lägga sin säkerhet i någon annans händer, det är ingen
liten sak. Att blunda i ett rum där andra tittar är utelämnande och intentionen
att dansa för sej själv är nästan omöjlig att leva upp till. Iakttagen, hela
tiden iakttagen. Samtidigt omhändertagen. Trygg med någon annans beskydd. Och
det stora, stora ansvaret att skydda någon annan, hen som nyss skyddat mej. Så
meditativt det är att ha alla sinnen på helspänn, allt fokus riktat utåt,
utanför mej själv. Så vaken. Så koncentrerad. Gränsen mellan mej och uppgiften
upphör.
I förrgår deltog jag i en workshop i authentic movement – autentisk rörelse. Man arbetar i par och det
hela går ut på att den ena blundar och dansar medan den andra bevittnar och
beskyddar. Sedan pratar man med varandra om vad man upplevde innan man byter
roller. Tankarna ovan är sådana som uppstod under och efter workshopen.
Prenumerera på:
Inlägg (Atom)